Но таких было немного. И еще меньше было тех, кто, признавая неблагополучное положение искусства, пожелал бы связать это с общей деградацией буржуазного общественного строя.
Вместо того чтобы увидеть историческую перспективу освобождения искусства в освобождении его от власти буржуа, декаденты толковали разложение буржуазной идеологии как "всеобщее разложение идей", то есть как некое светопреставление.
Браня конец XIX века за его "всебуржуазность", они абсолютизируют, считают неустранимыми явления, присущие буржуазному строю, и отрицают существование каких-либо культурных ценностей вне господства буржуазии. Реализм, революционное искусство не принимались в расчет этой схемой. В итоге сверхреволюционное ниспровержение буржуазии приводило декадентов к отрицанию того, что действительно было антибуржуазным, революционным в искусстве.
Имея перед собой эту общую картину декадентских представлений о "конце века", мы можем объективно судить о творческой позиции Ренара, о его борьбе.
Жюль Ренар, конечно, шел дальше, чем поэты, предлагавшие самоубийство или молчание. Он хотел не забастовки, а борьбы, не молчания, а такой открыто высказанной правды, которая была бы не только твоей личной правдой, но и правдой народа.
Реалист, создатель "новой правды" (его термин), он решительно рвал с декадентством и добивался преодоления натурализма. Никогда Ренар не признавал носителей богемного бунта лидерами новаторства, прекрасно понимая, что приоритет антибуржуазности принадлежит не им, а великим борцам за правду в искусстве.
Если вспомнить историю взаимоотношений буржуазии с мастерами культуры хотя бы во второй половине XIX века, то окажется, что господствующие классы прекрасно разбирались в том, кто антибуржуазен, кто им опасен в искусстве и кто лишь "пугает". Во времена Второй империи, с 1857 и по 1871 год, во Франции тащили в суд или выгоняли за пределы страны: Бодлера, Флобера обоих за "безнравственность" их произведений, а в действительности за обличение буржуазной морали; Курбе - за "варварство", которое выразилось в причастности этого великого художника-реалиста к борьбе Парижской коммуны; Виктора Гюго - дважды, как обличителя Наполеона III и как защитника коммунаров; наконец, Эмиля Золя, как защитника демократии и врага военщины.
Что касается художников, старавшихся устрашить буржуазию, то их приручали, ими забавлялись, иногда губили их, но, во всяком случае, страха перед ними не испытывали. Недаром именно во Франции возникло выражение "эпатировать буржуа", что означает поразить, ошеломить, - но не больше.
В ряде произведений Ренара разоблачается или пародируется образ псевдобунтаря, "развлекающегося предателя". Таков главный герой романа "Паразит". К роману "Паразит" примыкают антидекадентские памфлеты и пародии.
В "Разгневанном символисте" молодой поэт почувствовал себя погибшим в тот самый миг, когда его поклонница нечаянно призналась, что его стихи понятны ей. Что может быть страшнее для такого поэта?!
4
Из "Дневника" братьев Гонкуров Ренар знал о замысле Флобера: передать как можно более холодно и безжалостно тусклость буржуазного существования, жизнь, напоминающую жизнь мокриц.
И вот Ренар пишет "Мокриц". Свой первый роман, роман о деревне.
Ренар старается воспроизвести серый колорит, монотонность, но так, чтобы эта окраска не растворяла в себе, а напротив, подчеркивала страшные черты быта деревенских буржуа. Их осторожное, бесшумное, мокричное ползание по земле оставляет кровавый след: гибнет ни в чем не повинная крестьянская девушка.
Сам Ренар не опубликовал "Мокриц", - роман впервые увидел свет только в 1919 году. Видимо, автора не удовлетворяла безысходность его ранних картин деревенской жизни, чем-то напоминающих натуралистскую "черную легенду" о жестокости деревенской морали, понятой отвлеченно. Ренар решительно отвергал любое упрощенное объяснение народного горя, не позволявшее видеть правых и виноватых. Новеллы его сборника "Деревенское преступление" написаны иначе, чем "Мокрицы". Само название свидетельствовало о кристаллизации замысла: во что бы то ни стало найти, изобразить виновных. В лучших рассказах происхождение крестьянских бед ясно. Виноваты или господа, например владелица замка в рассказе "Увлечение", или их верная союзница, "госпожа темнота". Там же, где возникают живые, братские образы простых людей, крестьян, обнаруживается вся оригинальность дарования Ренара как бытописателя и поэта.
Ренару особенно удавались произведения, в которых переплетаются две его любимые темы: детство, деревня. Так, мне кажется, следует объяснить и высокие достоинства повести, прославившей Жюля Ренара, - "Рыжик" ("Poil de Carotte", 1894).
Семья Лепик - это многоэтажное рабство. Рыжик, в сущности, входит в "систему Лепиков" не как член семьи, а как батрачок. По всем своим чертам это крестьянский мальчик, он "выламывается" из той социальной среды, до которой поднялись его родители.
Психологически здесь особенно сильно и современно реалистическое раскрытие бесчеловечности - понимание беды маленького человека, которому придумывают вину, чтобы таким способом еще больше подчинить его себе. Каждый поступок Рыжика становится в материнском истолковании проступком. Главной карой должно быть всеобщее осуждение Рыжика и его, непременно притворное, раскаяние.
Для читателей "Дневника" Рыжик, которому там посвящены многие важные записи, - как произведению автобиографическому, - представляет особый интерес. В "Рыжике" Ренар создал свой образ положительного героя - в отличие от героев мещанской "Розовой библиотеки", счастливых детей, будущих господ, и детей осчастливленных, будущих лакеев. Человечный образ Рыжика в чем-то предвосхищает крестьянских героев Ренара, "наших свирепых братьев", свирепых, когда дело касается их человеческого достоинства.
Психологизм "Рыжика" - тонкий, весь построенный на высоких критериях любви и ненависти, - целиком принадлежит реализму с его определенностью моральных оценок.
"Рыжик" не имеет ничего общего с натуралистическими летописями семьи, где реальные драмы, в которых повинен буржуазный порядок, затемнены схемами наследственности, биологизма. В "Рыжике" - основа биографическая, а тема его значительно шире: она связана с историей французского общества.
"В буржуазных семьях 1864 года, - пишет Эрнест Рейно, - ребенок непрошеный гость... Мадам Лепик - не исключение".
Надо сказать, что современная Ренару критика, воспринимавшая "Рыжика" на фоне "Паразита" и деревенских рассказов Ренара, оценила повесть в общем правильно, как нечто новое в реалистическом видении действительности.
Прежде чем перейти к этим свидетельствам, важным для понимания "Дневника", отметим, что общение с Жюлем Ренаром не было делом легким, особенно для литераторов. С ними он был, за малыми исключениями, настороже, "ершился", не очень доверяя комплиментам и гневаясь внутренне, когда его не понимали.
Любопытно, что те буржуазные критики, которые ощущали эту взволнованность, эту правдивость Ренара-разоблачителя, вместе с тем пугались ее, усматривали в ренаровском реализме "беспощадность", "жестокость" и т. п. Даже в наружности Ренара они искали приметы сурового, немилосердного судьи. "Мрачное неспокойное лицо, будто вырезанное из самшита. Огромный выступающий лоб. Тонкие поджатые губы, улыбается будто через силу", - писал один критик, видимо намекая на книгу Ренара "Натянутые улыбки". Рыжие волосы Ренара напоминали критику "опасного зверя". Впрочем, честные критики видели, кому опасен Ренар, признавали, что его свирепость направлена против определенной породы людей. "Он не изображает, а пожирает буржуа", - отмечал один критик. Говоря о "Паразите", критика указывала, что этот герой Ренара восходит к типам Дидро и вместе с тем он - современен, напоминает "аферистов высокого полета" 80-90-х годов, их "буржуазное хамство".
Интересны и отдельные попытки обобщений. Известный сатирик и комедиограф Тристан Бернар следующим образом строит творческую родословную Ренара: "В начале 80-х годов литература переживала счастливые дни. Вокруг ее вождя Золя сплотился легион молодых, которые стихийно выдвинулись из поколения, сформировавшегося в годину наших бедствий (имеется в виду поражение Франции в войне 1870-1871 гг., а может быть, и Коммуна. - Б. П.). Их сердца бились в унисон с большим сердцем родины, и потому они освободились от некоей специфической скорби. Слишком огромен был их траур... Они не иронизировали и не изолировались". Это поколение предшествовало кругу Ренара. "Но затем, - продолжает Тристан Бернар, - по мере того как забывалась трагедия, пережитая Францией, пришла еще смена: это были писатели-иронисты, искавшие в самой действительности материала для своей иронии".
Писательница Рашильд - чьи беседы и встречи с Ренаром отражены в "Дневнике" - называет Ренара "здоровым писателем". Он не скептик, - если в нем кипит желчь и ирония, то потому, что он изображает "мерзавцев, именуемых порядочными людьми", и изображает по-своему: "Вытащит занозу и покажет гнойник, злорадно улыбаясь при этом". Рашильд видит прямое отличие Ренара от натуралистов в том, что он может, "роясь в бесконечно малых подробностях" или давая внешне мелкую бытовую сцену, "показать тип человека и даже целого поколения". Это очень важное замечание, здесь резко и верно проводится грань: Ренар - натурализм.
Неверно, замечает Рашильд, будто Ренар пишет, пользуясь методом "последних натуралистов". Для этого он слишком верен реальности.
Критик Монье подчеркивал способность Ренара раскрывать "бесконечно малые явления буржуазной жизни так, что... виден образ вялого, пассивного поколения, оторванного от жизни".
И все же большинство французских критиков, писавших о Ренаре, старались не выходить за пределы "чистой" эстетики даже тогда, когда сам Ренар прямо говорил о своих политических убеждениях и открыто призывал писателей занять свое место на определенной стороне баррикады.
У Ренара есть великолепное выступление против либералов и за социализм, обращенное к людям искусства. Перефразируя знаменитый, бичующий мракобесие церкви, призыв Вольтера "Раздавите гадину!", Ренар восклицает: "Поэты, все к урнам! Раздавите все, что уродливо!" - и разъясняет, что именно он, Ренар, считает уродливым и в чем видит красоту. "Я ненавижу умеренный либерализм, как жанр, который я считаю лишенным всякой красоты. Будущее за социализмом, потому что социализм обращен ко всему идеальному".
Приводя эти слова, критик Поль Судэ объясняет сочувствие Ренара "наиболее крайней партии" "прирожденной склонностью к ярким краскам"... Вывод критика: "Ренар и в политике и в литературе был импрессионистом".
Сам Ренар писал депутату Вадезу: "Я не представляю себе реально возможной обособленную жизнь художника. Он может уйти от людей, но не от человечества. То будущее, которым поглощены наши мысли (именно наши), единственно достойно нашего волнения, нашей страсти".
"Все люди, которыми я восторгаюсь, обращаясь к прошлому, были социалистами. Можно ли представить себе гениального человека равнодушным к всеобщему неустройству? Со стороны могло казаться, что они приспособлялись к своему времени, потому что нужно было жить. Но как часто, читая их, чувствуешь, как их "сердце разрывалось", говоря прекрасными словами Гюго".
"Социалистом был Монтень, социалистами были они все - Лафонтен, Лабрюйер, и Мольер, и Бюффон (да, Бюффон!). Виктор Гюго умер социалистом".
Идея социализма должна придать новое качество искусству, или, как выражается Ренар, "новую правду".
"Да, я сказал - новую правду. Не будь у меня моей способности видеть, эта правда осталась бы мертвой, ибо наблюдение есть всегда изобретение". Очень ясная формула реалистической основы новаторства.
На взгляд Ренара, новаторские искания требовали прежде всего восстановления полноценных связей с классиками, у которых сочетается "изобретение", новизна - и совершенство. Отвечая нигилистам, которые, якобы во имя нового, отрицали пример, даваемый классиками, "поправляли" классиков, Ренар записывает:
"Менять что-либо в стиле Мольера, Лабрюйера? - Дураков нет!"
Если проблема новаторства и совершенства драматизировалась Ренаром и он видел в ней источник сложных противоречий - то это как раз и было отражением трудностей борьбы за "новую правду", за реализм, в условиях того времени.
Теперь постараемся понять, почему Ренар среди классиков выделял как самого близкого ему художника - Лабрюйера и каким образом "лабрюйерство" Ренара связывалось с его творческими исканиями. Запись в "Дневнике": "...быть современным Лабрюйером - вот что нужно" - заставляет нас особенно пристально вглядеться в образ Лабрюйера-социалиста, каким его видел Ренар.
Выступая в "конце века" - XVII века, - Лабрюйер увидел феодальное общество как нечто созревшее, обнаружившее свои главные черты до конца. В сущности, это и придавало знаменитой книге Лабрюйера "Характеры, или Нравы нынешнего века" глубину и размах итога. Вместе с тем, хотя в первых же строках книги Лабрюйер заявляет: "все уже сказано", - он не только подводит итог, так сказать, отливает его в бронзе, но и смотрит в будущее, и даже из будущего.
"Если мир существует всего лишь сто миллионов лет, - пишет Лабрюйер, он еще юношески свеж, он только едва начинается: мы же стоим бок о бок с первыми людьми и патриархами; и трудно не смешать нас с ними в столь отдаленных веках. Но если судить о будущем по прошлому, то сколько нового нам остается неведомым в искусствах, в природе и, осмелюсь сказать, в истории. Какие только открытия не будут сделаны! Какие только самые различные революции не произойдут на всей земле, в государствах, в империях!"
То, что могло казаться современникам Лабрюйера пессимизмом, - его убеждение в близости цивилизованных французов к первобытным людям, - в парадоксальной форме утверждало смелую веру в прогресс. Да, говорит он, мои современники недалеко ушли от варваров, но еще дальше они от будущего с его открытиями и революциями.
Будущее, давал он понять, переставит вельмож куда-то ближе к варварам, а нынешних рабов - ближе к будущим свободным гражданам мира.
Старания Лабрюйера, как художника, были направлены на то, чтобы читатель увидел новыми глазами уже примелькавшиеся картины гнета.
"Я каждый раз, как нечто новое для меня, наблюдаю, с какой жестокостью одни люди обращаются с другими. Можно видеть (крестьян и пахарей) свирепых животных, самцов и самок по всей деревне; черные, обескровленные, сожженные солнцем, прикрепленные к земле, они роют и переворачивают ее с неодолимым упорством... Они избавляют других людей от тягот сеяния, вспашки и сбора плодов для поддержания жизни и потому вправе не нуждаться в хлебе, который они посеяли".
Слова о "свирепых животных" (betes farouches) были взяты на вооружение всей передовой французской культурой: от Дидро до художника-крестьянина Милле, автора знаменитых "Сборщиц колосьев". Дидро, представляя себе путешествие Петра I во Францию, пишет, что от взоров Петра не укроется страшная участь "betes farouches".
Во избежание сомнений насчет позиции автора, Лабрюйер осторожно, в другом месте книги, подальше от этой грозной картины крепостничества, спрашивает себя: кем же он хочет быть - и отвечает: