В главе III первой книги повествуется о неожиданной встрече Стентона в лондонском театре с Мельмотом, которого он некогда встретил в Испании, неподалеку от Валенсии. Прежде чем Стентон пришел в себя от изумления, "послышались звуки музыки, тихой, торжественной и пленительно нежной; они доносились откуда-то из-под земли и, распространяясь вокруг, постепенно нарастали, становились сладостней и, казалось, заполнили собою все здание". Когда Стентон спросил кого-то из присутствующих, откуда доносятся эти звуки, оказалось, что, кроме него, никто их не слышал. "Ему припомнился тогда рассказ о том, как в роковую ночь в Испании такие же сладостные и таинственные звуки послышались жениху и невесте и как молодая девушка погибла в ту же самую ночь". В дальнейшем развитии действия эта музыка, которая "словно создана для того, чтоб подготовить нас к переходу в иной мир", должна возвещать этими "небесными песнями" ("airs from heaven" "Гамлет" Шекспира) о присутствии дьявола во плоти, который насмехается над благочестивыми людьми, готовясь излить на них "дыхание ада". Упоминание об этой таинственной инфернальной музыке встречается в романе несколько раз, всегда накануне гибели одного из действующих лиц как предзнаменование, и всегда ее слышит только будущая жертва (см. гл. XXII, XXXI). Подчеркнем, однако, что эта музыка не зависит от Мельмота и звучит помимо его воли. В главе XXIV в мрачной сцене инсценированного венчания с Иммали-Исидорой Мельмот в тревоге "сдавленным и невнятным голосом" спрашивает ее, "не случалось ли ей когда-нибудь слышать музыку перед его появлением, не раздавались ли в это время в воздухе какие-то звуки? - Никогда, - был ответ. - Ты уверена? - Да, совершенно уверена". Очевидно, вопрос Мельмота вызван тревогой за ее участь: хотя он сам является орудием адских сил, но на этот раз в нем просыпаются простые человеческие чувства и опасения за свою возлюбленную. В главе XXXI последней книги, во "вставной повести", которую дону Франсиско де Альяге рассказывает под видом незнакомца сам Мельмот Скиталец ("Повесть о двух влюбленных"), есть эпизод, который получает особый смысл, если принять во внимание, из чьих уст он исходит. Рассказывая о последнем свидании Элинор с Джоном Сенделом, Мельмот говорит: "Она опустилась на землю, и до слуха ее донеслись далекие звуки музыки, словно эхо повторявшие слова: "Нет! Нет! Нет! Никогда!.. Никогда!.." ("No-no-no never-never more"). Бесхитростную мелодию эту с ее заунывными повторами наигрывал бродивший по лесу деревенский мальчик". Элинор эти печальные звуки "показались каким-то страшным предзнаменованием". К этому месту Метьюрин сделал примечание, в котором говорится: "Так как случай этот имел место в действительности, я привожу здесь нотную запись этой музыки, модуляции которой до крайности просты, а воздействие поразительно по глубине" {В. Ф. Экстон в своем издании "Мельмота Скитальца" цитирует мнение американского музыковеда проф. Р. Биделла, предположившего, что указанный нотный пример сочинен самим Метьюрином: "...маловероятно, чтобы столь глубокое впечатление эта модуляция могла производить на кого-либо другого, кроме того, кто ее сочинил" (см.: F. Axton, p. XXII).}. Следует нотный пример, тот самый, который имеется в виду во всех случаях в романе, где говорится о музыкальном предупреждении перед катастрофой.
Критики "Мельмота Скитальца" не раз обращали внимание на значение и роль в романе инфернальной музыки. Некоторые из них высказывали предположение, что самая идея такой музыки заимствована Метьюрином из "Потерянного рая" Мильтона, описавшего, как весь подземный "Пандемониум" встает и слышны звуки
...симфоний сладостных и нежных голосов.
(I, 710-711)
Высказано было и другое, очень правдоподобное предположение, что Метьюрин воспользовался здесь готическим романом миссис Бирн (Byrne) "Зофлойя, или Мавр. История XV века" ("Zofloya, or the Moor", 1806; франц. перев. - 1812), где, может быть под воздействием того же Мильтона, рассказывается о подобной музыке, которая слышится обреченным перед появлением героя - дьявола, воплощенного в образе смуглого мавра {См.: Milner Max. Le Diable dans la litterature francaise..., t. 1, p. 292.}. Этот роман несомненно является подражанием "Монаху" Льюиса и представляет собою нагромождение всевозможных ужасов и преступлений, которые совершает живущая в Венеции Виктория де Лореданн, дочь маркиза, постепенно становящаяся отравительницей и закоренелой убийцей по наущению мавра, вовлекающего ее в свои сети и становящегося ее любовником. Этот роман, изданный под псевдонимом Роза Матильда, пользовался успехом в начале XIX в.; его хорошо знали Байрон и Шелли {Под именем "обаятельной Розы" миссис Бирн упомянута в сатирической поэме Байрона "Английские барды и шотландские обозреватели" (ст. 519-522); "Зофлойя" был одним из источников юношеских повестей П. Б. Шелли "Застроцци" и "Сент-эрвин" (см.: Hugues A. M. D. Shelley's "Zastrozzi" and "St. Irvyne". - Modern Language Review, vol. VII (1912), p. 54-63).}, и это еще более убеждает в том, что "Зофлойя" не только был читан Метьюрином, но и внушил ему ряд эффектных подробностей для "Мельмота Скитальца".
"Вставные повести" в тексте "Мельмота Скитальца" так тесно переплелись с основным сюжетом романа, что сам их автор забывал, кто их рассказывает или чью воображаемую рукопись он цитирует, и это иногда могло сбивать с толку невнимательных читателей. Вместе с тем каждая из этих повестей, рассматриваемая отдельно, отличается от других как в жанровом отношении, так и по своему стилю, как бы составляя замкнутое в себе целое. Некоторые из них (например, "Рассказ испанца") представляют собою типичные готические новеллы со всеми присущими им качествами и стилистическими особенностями. Их сменяет экзотическая сентиментально-романтическая повесть, действие которой сосредоточено в Бенгальском заливе Индийского океана и начинается идиллией, напоминающей творения Руссо или Бернарден де Сен-Пьера ("Повесть об индийских островитянах"). Одна из "вставных повестей" имеет автобиографическую основу ("Повесть о семье Гусмана") и, рассказывая о семье, впавшей в нищету, со всеми устрашающими реалистическими подробностями, предвосхищает манеру Ч. Диккенса; последняя из повестей ("Повесть о двух влюбленных") представляет собою образцовую историческую новеллу, близкую по своему жанру и стилю к повествованиям Вальтера Скотта.
Самой большой "вставной повестью" в "Мельмоте Скитальце", помещенной в начале романа, является "Рассказ испанца"; она всегда особенно захватывала читателя, производила на него сильное впечатление и неизменно вызывала яростные нападки на Метьюрина реакционной критики и церковных кругов. "Рассказ испанца" начинается с середины V главы первой книги "Мельмота Скитальца" и с небольшими перерывами продолжается до XIV главы третьей книги, когда его, несмотря на то что он еще не кончен, внезапно сменяет "Повесть об индийских островитянах".
Действие здесь происходит в Испании и ведется от имени Алонсо, незаконного сына герцога Монсады, семья которого, по тогдашним обычаям, хочет посвятить мальчика богу и заточает в монастырь в Мадриде. Как ни просят его непреклонные в своем решении герцог и герцогиня принять постриг, Алонсо ведет борьбу и с ними и с церковью не на жизнь, а на смерть. Описание всех страшных перипетий борьбы, ведущейся с ним монастырским начальством и вообще католической церковью в Испании со все возрастающей степенью жестокости и силой принуждения, принадлежит, несомненно, к лучшим страницам романа. Протест автора, вложенный в уста одинокого, беззащитного юноши, напрягающего все свои физические и нравственные силы, чтобы сохранить свободу и добиться отмены заточения, достигает редкой силы и пафоса и звучит как гневное обличение всех церковных установлений в Испании. Алонсо обвиняют во всех смертных грехах, и в том числе самом наказуемом - в кощунстве, его подвергают истязаниям в монастыре, откуда для него нет выхода. После неудачной попытки бежать оттуда его заточают в тюрьму Инквизиции, где издевательства над ним становятся еще изощреннее. За всеми этапами этой страшной борьбы, которая приводит бедного юношу к ожиданию сожжения живьем на костре только за то, что он хочет остаться в миру и не дает сгноить себя в обители в качестве бесправного и безгласного монаха, читатель следит с тревогой и с постепенно возрастающим сожалением; чувство горечи и негодования при чтении этих страниц возникает невольно и по поводу могущества католической церкви в Испании, и относительно жестоких методов подавления личности, здесь узаконенных; осуждению подлежит также процветающий в монастырях садизм, беззаконные преступления судилищ святейшей Инквизиции. "Мельмот Скиталец" в силу этих своих качеств, в особенности же из-за "Рассказа испанца", никогда не издавался в Испании в переводе на испанский язык, как еретическая книга, оскорбляющая достоинство церкви и вошедшая в индекс запрещенных для католиков книг.
Следует иметь в виду, что изобличение всех закулисных тайн католических монастырей, деятельности монашеских орденов и религиозных общин (в особенности иезуитов) было постоянной и даже излюбленной темой английских готических романов {См.: кн.: Tan Mary M. Catholicism in Gothic Fiction. A Study of the Nature and function of Catholic Materials in Gothic Fiction in England 1762-1820. Washington, 1946. проникнутая религиозной тенденциозностью и изданная католическим американским университетом (The Catholic University Press of America), эта работа полезна собранным ней материалом, отражающим популярность в Англии в указанную эпоху антикатолической тематики.}. Недаром поэтому Метьюрину, как мы уже упоминали выше, пришлось даже оправдываться в том, что он возрождает к жизни мрачные монастырские сюжеты повествований школы А. Радклиф, еще более сгущая их краски. Действительно, эпизод бегства Алонсо из монастыря по глухим коридорам подземелья, где его ведет монах-отцеубийца, оказывающийся в конце концов предателем, подкупленным монастырским начальством, весьма похож на сцену в романе Радклиф "Итальянец", в которой изображено, как Вивальди и Эллен покидают монастырь, ведомые Иеронимо. В "Мельмоте Скитальце" ощутимо также воздействие, которое оказал на этот роман "Монах" Льюиса: так, посещение Мельмотом кельи Алонсо Монсады повторяет сцену посещения Люцифером монастырской кельи Амброзио; ужасная смерть монаха-предателя, разорванного пришедшей в ярость толпой, описанная в "Мельмоте", вероятно, имеет своим источником страшные сцены самосуда и расправы толпы с настоятельницей монастыря Сент-Клер в "Монахе" Льюиса, и т. д.
И все же одним из наиболее важных источников Метьюрина для его "Рассказа испанца" явилась известная повесть французского писателя Дени Дидро "Монахиня", которой автор "Мельмота Скитальца" безусловно обязан как отдельными сюжетными мотивами, так и общей просветительской концепцией своего "Рассказа испанца", отличающей его от романов готической традиции, в которых нагромождение ужасов не подкреплено философской содержательностью и пафосом просветительского протеста.
Сходство между "Рассказом испанца" и "Монахиней" Дидро замечено было уже давно {Killen Alice M. Le roman terrifiant ou roman noir de Walpole a Radcliffe et son influence sur la litteraiure francaise jusqu'au 1840. Paris, 1924, p. 66.}, но лишь в 1930 г. итальянский англист профессор Римского университета Марио Прац опубликовал результаты своего тщательного сопоставления обоих произведений {Praz Mario. An English imitation of Diderot's La Religieuse (C. R. Maturin's Taie of the Spaniard). - Review of English Studies, 1930, vol. 6, N 24, p. 1-8.}. Итоги его исследования оказались весьма убедительными.
Повесть "Монахиня" написана была Дидро еще в 1760 г., но увидела свет лишь после смерти автора, в 1796 г. {May Georges. Diderot et la Religieuse. Paris, 1954, p. 21. Ранее, в 1780 г., Дидро, передавая рукопись "Монахини" швейцарскому журналисту Мейстеру, преемнику Гримма по изданию "Литературной корреспонденции" (где повесть была помещена в отрывках), писал об этой своей повести: "Не думаю, чтобы когда-нибудь была написана более ужасная сатира против монастырей" (Ibid., p. 35).} Полная обличительной силы, проникнутая пафосом протеста против насилия, чинимого католической церковью над монахами, обращенными в пожизненное рабство из религиозных побуждений, повесть Дидро могла появиться в печати только после революции во Франции 1789 г., когда она сыграла немалую роль в развернувшейся в те годы антиклерикальной пропаганде во французской литературе, в искусстве и даже в театре {Esteve E. Etudes de litterature preromantique. Paris, 1923, p. 90, 113-119. Один из очерков этого сборника посвящен характеристике французских пьес 90-х годов XVIII в., направленных против монастырей, среди них пьесе драматурга Монвеля "Жертвы, заточенные в монастыре" ("Victimes cloitrees", 1792). Именно к этой пьесе французская революционная пресса (журнал "Mercure de France", 1799, pluviose) возводила как к источнику упомянутый выше эпизод "Монаха" М. Г. Льюиса.}. Газета французских просветителей "Философская декада" 1797 г. так отзывалась о "Монахине": "Это своеобразное и увлекательное произведение остается памятником того, чем были некогда монастыри, возникшие из невежества и безумного фанатизма, - этот бич, против которого философы так долго и так тщетно протестовали и от которого французская революция освободила бы Европу, если бы Европа не упорствовала в желании совершить попятные шаги к варварству и животному отупению". В революционные годы "Монахиня" пользовалась во Франции популярностью, но впоследствии, во время Реставрации и позже, неоднократно подвергалась запрету цензуры (в частности, в 1824 и 1826 гг.).
В своей повести Дидро рассказывает печальную историю молодой девушки, которую жестокие родители насильно заточили в монастырь как незаконную дочь. В монастыре девушка становится жертвой развратной настоятельницы, монахинь мучительниц и садисток, потерявших всякую пристойность от однообразия жизни и практикуемого здесь систематического подавления всех человеческих чувств; наконец после длительной борьбы она бежит из обители в надежде начать спокойную и здоровую трудовую жизнь. Сюжетной основой повести для Дидро явился судебный процесс некоей Марии-Сюзанны Симонен, возбудившей иск к монастырскому начальству и требовавшей снятия с нее обетов, данных ею под угрозами при ее несильном пострижении. Это довольно громкое судебное дело сначала навело Дидро на мысль написать от имени Марии-Сюзанны несколько писем к воображаемому адресату; затем он превратил их в ее фиктивную автобиографию или исповедь, представляющую собою замечательный психологический документ: в нем дается история душевных переживаний героини, наивной, покорной, религиозной, у которой зарождаются сомнения в правомерности угнетения, которому она подвергается в монастыре; постепенно она вовсе освобождается от всяческих иллюзий, и ее ропот превращается в настоящий бунт против обмана, лицемерия и фанатизма.
Первая половина рассказа Алонсо Монсады (гл. V-VI), как указал М. Прац, написана под сильным влиянием исповеди Марии-Сюзанны Симонен, как ее вообразил себе Дидро в своей "Монахине". Метьюрин воспользовался не только основными очертаниями сюжета повести, но порою весьма близко следовал своему образцу, вплоть до того, что отдельные пассажи повести воспроизведены в романе почти дословно. Героиня Дидро очень подробно описывает гонения, которым она подвергалась в монастыре по повелению настоятельницы; воображению монахинь послушница Сюзанна представлялась чудовищем: "...они верили всему, что о ней рассказывали, и даже не смели проходить мимо двери ее кельи". "Они осеняли себя крестным знамением, встречаясь со мной, и убегали, крича "Отойди от меня, сатана! Господи, приди ко мне на помощь!"". "Моя келья больше не запиралась, и в нее входили ночью с оглушительным шумом, кричали, тащили мою постель, били окна, заставляя меня переживать всевозможные ужасы. Шум доносился до верхнего этажа, оглашал нижний. Не участвовавшие в заговоре говорили, что в моей комнате происходит что-то странное, что они слышат зловещие голоса, крики, лязг цепей и что я разговариваю с привидениями и с нечистой силой, что я, должно быть, продала душу дьяволу и что из моего коридора надо бежать без оглядки" {Все цитаты приведены по изд.: Дидро Д. Монахиня. Предисл. и прим. В. М. Блюменфельда. Л., 1938.}.
В главе VI Алонсо упоминает, что сам "епископ решил самолично расследовать беспорядки в монастыре" и что "вовсе не настоятель пригласил епископа для этого расследования", а сам епископ "решил взять дело в свои руки". Очень вероятно, что весь этот эпизод внушен Метьюрину очень сходным рассказом в "Монахине" Дидро, где говорится: "Старшим викарием был г-н Эбер, пожилой человек с большим житейским опытом, резкий, но справедливый и просвещенный. Ему подробно описали монастырские неурядицы; верно то, что неурядицы были велики, но если я и была им причиной, то вполне безвинной Обвинения были так сильны и многочисленны, что при всем своем здравом смысле г-н Эбер не мог не считаться с ними и не верить, что в них много правды. Дело показалось ему настолько важным, что он решил произвести расследование сам; он известил о предстоящем посещении монастыря и действительно прибыл" и т. д.
Даже внешний облик епископа, к которому приведен был Алонсо, имеет общие черты с викарием, описанным в повести Дидро. У Метьюрина читаем: "Лицо его производило такое же неизгладимое впечатление, как и все его существо Это был человек высокого роста, убеленный сединами и имевший величественный вид Это было мраморное изваяние епископата, высеченное рукою католицизма, - фигура великолепная и неподвижная" и т. д. Подобных аналогий в указанных произведениях Дидро и Метьюрина довольно много; мы не будем их перечислять; ограничимся лишь весьма правдоподобной догадкой, что одной фразой, вычитанной в тексте "Монахини", Метьюрин воспользовался для того, чтобы сильно и живописно изобразить пожар тюрьмы Инквизиции, благодаря которому спасается Алонсо, приговоренный к сожжению. "Я хочу спросить Вас, сударь, - говорит героиня Дидро, - почему наряду со всеми зловещими мыслями, которые бродят в голове доведенной до отчаянья монахини, ей никогда не приходит мысль поджечь монастырь? Совсем не слышно о сгорвших монастырях, а между тем при подобном событии двери отворяются и спасайся, кто может" (во франц. оригинале: "Dans ses evenements les portes s'ouvrent, et sauve qui peut"). Сравним в "Рассказе испанца" слова о монахах, которые предаются мечтам, "что землетрясение превратит монастырские стены в груду обломков, что посреди сада обнаружится вулкан и начнет извергаться лава. С тайной надеждой думают они о том, что может вспыхнуть пожар, двери отворятся настежь и "Sauve gui peut" будет для них спасительным словом". Наличие в тексте "Мельмота" этой французской фразы-восклицания ("Спасайся, кто может!") прямо указывает на источник, бывший в руках у Метьюрина, хотя весь возникший из фразы эпизод очень усложнен и сильно распространен.
Конечно, близость "Рассказа испанца" к "Монахине" не следует понимать буквально или преувеличивать: заимствовав у Дидро общие контуры сюжета, Метьюрин был самостоятелен в его разработке, аналитическом развитии и украшении существенными подробностями. Не забудем прежде всего, что у Дидро идет речь о молодой монахине, а у Метьюрина - о монахе, что у Дидро описан французский монастырь, а у Метьюрина - испанский, монастырь "экс-иезуитов" {Иезуиты были изгнаны из Испании в 1773 г., а восстановление ордена состоялось здесь через пять лет (1778). Очевидно, согласование дающихся в тексте "Мельмота" хронологических дат несколько затрудняло автора: пожар тюрьмы Инквизиции он неточно датировал 29 ноября 17... года (гл. XI, с. 253).}. Никогда не бывший в Испании, Метьюрин тем не менее дал очень правдивую и яркую картину испанской монастырской действительности, - да и не только монастырской, и он сделал это с помощью ряда книг, которые сам назвал в тексте; такими источниками был для него нередко цитируемый "Дон-Кихот" Сервантеса и книги английских путешественников по Испании (например, Дж. Диллона, упоминаемого в гл. XXXIV). К ним следует прибавить и несколько других, хотя они и не названы. Такова, например, как мы предполагаем, большая и обстоятельно документированная на основании архивных материалов книга Хуана Антонио Льоренте "Критическая история испанской инквизиции", впервые вышедшая в Париже на французском языке в 1817 г. и тотчас же внесенная в Риме в индекс запрещенных книг. Отсюда Метьюрин мог взять ряд очень важных подробностей о ходе судебных процессов Инквизиции, о постоянных формулах решений и приговоров святейших трибуналов, описания аутодафе, одежды приговоренных и т. д.
Однако и то, что в повествовании Алонсо подсказано было собственной фантазией Метьюрина, представляется не только правдоподобным, но и органически присущим автору. Таков, например, рассказ о "чуде" в монастырском саду с иссякшим фонтаном и засохшим деревом, чуде, которое было сфабриковано монахом, немного знакомым с химией. Таков, наконец, потрясающий эпизод голодной смерти бегущих из монастыря любовников, замурованных живьем в склепе монастырского подземелья: очень возможно, что в этом эпизоде отражен рассказ об Уголино в "Аде" дантовской "Божественной Комедии". Английские исследователи допускают также, что Метьюрин знал "Капричос" Гойи {Baker Ernest A. The History of English Novel, vol. V, p. 223.}, и это вполне вероятно, если принять во внимание пристальный интерес Метьюрина к картинам художников испанской школы, упоминаемых в тексте "Мельмота Скитальца" (X. Риберы, Мурильо и др.).
В начале XIV главы третьей книги "Мельмота Скитальца" "Рассказ испанца" внезапно прерывается "Повестью об индийских островитянах": рукопись этой повести Алонсо читает в тайном подземном жилище мадридского еврея Адонии, где он нашел надежное убежище от преследования Инквизиции. Чтение этой рукописи заставляет Алонсо забыть на некоторое время превратности своей судьбы: "Взгляд мой невольно остановился на рукописи, которую мне предстояло переписывать", - замечает Алонсо, - "начав читать ее, я уже больше не мог оторваться от удивительного рассказа, пока не дошел до конца". Вместе с ним и читатель "Мельмота Скитальца" попадает в иной мир, идиллический и умиротворенный: по манере изложения и по своему стилю эта новая "вставная повесть" являла резкий контраст с предшествующими главами романа. От устрашающих событий в глухом монастыре и застенках Инквизиции мы переносимся в тропическую природу безлюдного острова Индийского океана, где одиноко выросла девушка Иммали, попавшая на этот остров ребенком, после гибели у его берегов европейского корабля со всеми людьми, ее сопровождавшими. Начало повести об Иммали походит на идиллическую "робинзонаду", проникнутую воздействием поэзии Вордсворта и других английских поэтов "озерной школы". Подобные идиллические "робинзонады", в стихах и в прозе, были очень популярны в предромантических и романтических литературах Европы {Мы имеем в виду повесть французского писателя-руссоиста Бернарден де Сен-Пьера "Поль и Виржини" (1787), явившуюся прообразом многих других произведении о детях, которых кораблекрушение сделало пленниками островов южных морей; напомним здесь роман Дюкре Дюмениля "Лолотта и Фанфан, или Приключения двух детей, заброшенных на необитаемый остров" (1788), или раннюю поэму Джона Вильсона (будущего автора драмы "Город Чумы", привлекшей внимание Пушкина.) "Остров пальм" (1812), в которой описана жизнь в течение семи лет на пустынном острове двух юных шотландцев, юноши и девушки, проведших свое детство среди озер Шотландии.}, в том числе французской и английской, но сравнительно с ними в сюжет своей "Повести об индийских островитянах" Метьюрин внес очень существенное преобразование: действующими лицами являются здесь не дети, живущие на необитаемом острове среди экзотической природы, вдали от человеческого общества и цивилизации, а одинокая девушка, не имеющая никакого представления о мире, кроме того острова - маленького куска суши в океане, где она росла сама и где ее нашел в конце концов искуситель Мельмот.
Делая героиней этой повести европейскую девушку, одиноко возросшую, подобно экзотическому цветку, на далеком острове Индийского океана, Метьюрин продолжал галерею созданных им в более ранних произведениях пленительных женских образов: Иммали представляет собою дальнейшее развитие этого образа от Эрминии в "Семье Монторио" и Имогены в "Бертраме" до Евы в "За и против". Хотя Иммали в "Повести об индийских островитянах" и связана генетически со своими предшественницами в творчестве Метьюрина, но ее образ психологически усложнен, так как автор придумал для нее необычную, почти парадоксальную ситуацию и поручил ей пассивную роль. Начальные главы посвященной ей "Повести" почти не имеют действия и превращаются в длинный философский диалог, порою преобразуемый в монолог: дитя природы, ничего не знающее о добре и зле и никогда не покидавшее свой цветущий остров, Иммали слушает Мельмота, рассказывающего ей о мире и в качестве иллюстрации показывающего ей в подзорную трубу индийских фанатиков и изуверов.
Метьюрин в этой части своего романа поставил себе весьма трудные задачи: монолог Мельмота, прерываемый репликами недоумевающей Иммали, мог показаться читателям вялым и бесцветным; необходимо было также сделать ее понятливой ученицей, быстро усваивающей его критические суждения о современной цивилизации и соглашающейся с ним, "для чего потребовалось много страниц. Необходимо было изобразить возникающее у Иммали чувство любви к Мельмоту и, что было еще труднее, - описать, как в сердце Мельмота помимо его воли возникает своего рода увлеченность этой странной девушкой, превращающейся в женщину. Весь эпизод любви "демона" к "девушке-христианке" изложен Метьюрином весьма поэтически; отдельные страницы повести об островитянах представляют собою настоящие стихотворения в прозе, какова, например, та простодушная песня об отчаянии и любви, которую поет Иммали перед надвигающейся бурей при шуме океана и зловещем завывании ветра (кн. III, гл. XVIII) {В оригинале автор приводит текст этой песни - в прозе, как своеобразное стихотворение без четкого ритма и рифм.}. Такова же следующая за этим сцена "первой свадьбы" при "обручении" Мельмота и Иммали на острове, когда, при блеске молний и разгуле стихий, он произносит: "Быть тому! под удары грома я обручаюсь с тобой, обреченная на погибель невеста! Ты будешь моей навеки! Приди, и мы скрепим наш союз перед алтарем природы...".
Первоначально идиллический роман между Иммали и Мельмотом развертывается на цветущем острове посреди лазури океана, под сенью пальм и тамариндов: локальные краски для описания природы, подробностей жизни бенгальцев, индуистской мифологии и т. д. Метьюркн, по его собственному указанию, взял из пятитомного труда своего современника Томаса Мориса (Maurice T., 1754-1824) "Индийские древности" ("Indian Antiquities", London, 1800-1806), считавшегося в его время авторитетным справочником по вопросам религии, мифологии, культуры, государственных учреждений Индии и т. д. Метьюрин широко воспользовался не только текстом этого труда, но даже приложенными к нему иллюстрациями, кое-что в этом труде он, впрочем, не совсем понял, а может быть, и просто повторил ошибки Мориса (в собственных именах или деталях религиозной обрядности). Другим, не ученым, но поэтическим источником "Повести об индийских островитянах" были для Метьюрина "восточные поэмы" Роберта Саути (в особенности "Проклятие Кегамы", 1810, и ученое предисловие и примечания к ней) {В "Предисловии" к "Проклятию Кегамы" Саути привел "Краткое объяснение мифологических имен", в котором можно найти объяснение ряда ошибочных написаний в "Мельмоте". Саути ссылается также на другую книгу Мориса: "История Индостана" (London, 1795-1799), которая также могла быть известна Метьюрину.}.
Об остальных "вставных повестях" - сентиментально-реалистической о семье Гусмана, в которой много автобиографического, а также о двух влюбленных, частично основанной на действительных фактах и представляющей собою исторический роман, речь уже шла выше. Очевидно, жанр исторической повести или романа очень привлекал писателя в то время, когда заканчивался "Мельмот Скиталец". Последним романом, написанным и напечатанным Метьюрином, был исторический роман "Альбигойцы" (1824), вышедший в свет незадолго до его смерти {The Albigenses, a Romance, by the author of "Bertram", "Women, or Pour et Contre", 4 vols. London, 1824.}.
При всех своих выдающихся достоинствах "Мельмот Скиталец", как мы можем предположить, был написан Метьюрином в короткий срок. Торопливость была вызвана материальными затруднениями его семьи. Он спешил, чтобы получить обещанный издателями гонорар. Следы этой спешки остались даже в печатном тексте романа: неверным оказался порядковый счет глав в четырех книгах произведения; вероятно, по недосмотру автора одни и те же эпиграфы поставлены были при разных главах романа: так, например, древнегреческий эпиграф из "Илиады" Гомера был напечатан дважды - перед VI и XXV главами; одни и те же сравнения или цитаты также помещены в тексте романа по два или по нескольку раз, например о "статуе Мемнона" - в XXI и XXX главах; цитата из "Сатир" Ювенала приведена в главах V и XX; фраза из "Книги Иова" встречается в тексте даже три раза (в главах V, IX и XXI).
"Мельмот Скиталец" вышел в свет в 1820 г. в четырех небольших томах в Эдинбурге у Констейбла (Лондон; Херст и Робинсон) и принес автору довольно большую в то время сумму, на которую, как сообщали ранние биографы Метьюрина, он жил три года {Письмо Метьюрина к В. Скотту от 3 мая 1820 г. (Correspondence, p. 97).}. На самом деле эта сумма была для него ничтожной, если принять во внимание, что количество векселей, постоянно предъявлявшихся ему кредиторами, почти не уменьшалось. Денежные обстоятельства его все более запутывались; об этом пишет сам Метьюрин. Из его писем к Вальтеру Скотту явствует, что он добивался тогда обещанного издателем Констейблом аванса за начатый, но еще не законченный роман "Альбигойцы" (письмо от 1 ноября 1821 г.), потому что будто бы уже в это время и он сам и его семья буквально "умирали от изнурения" (письмо от 31 мая 1821 г.) {Correspondence, p. 99.}.
Последние месяцы жизни Метьюрина были одним из самых мрачных и печальных периодов его существования. Заботы и тревоги одолевали его сильнее, чем в прежние годы, отзываясь на его здоровье, которое, впрочем, никогда не было особенно крепким. Исторический роман "Альбигойцы" из жизни южной Франции XIII столетия, требовавший от автора обширных подготовительных работ, писался Метьюрином по ночам, дольше, чем обычно, и с напряжением, в ставшем для него обычным к этому времени состоянии душевной угнетенности и подавленности. Работа над текстом "Альбигойцев" окончательно подорвала его физические и нравственные силы, тем более что роман не имел успеха, почти не был замечен критикой и не принес ему никакого материального облегчения.
Свидетельства о последних годах жизни Метьюрина, оставшиеся от его современников, очень немногочисленны; все они однообразны и носят на себе грустный, меланхолический отпечаток. В 1849 г. по случаю исполнившегося тогда двадцатипятилетия со дня его смерти дублинский литератор Джеймс Кларенс Мейнджен в местном периодическом издании "Ирландец" ("The Irishman") поместил свою статью об авторе "Мельмота Скитальца". Мейнджен несколько раз видел Метьюрина в год его смерти и довольно подробно описывает эти встречи. По его словам, Метьюрин имел "рассеянный или расстроенный вид"; его "длинное, бледное, меланхолическое лицо" походило на "лицо Дон-Кихота, не замечающего ничего, что происходит вокруг". Его внешний облик напоминал также шекспировского Гамлета, отсутствующим и пустым взглядом взирающего на повседневную жизнь, но с целым вулканом клокочущих страстей, глубоко спрятанным в груди. "Последний раз я видел этого замечательного человека незадолго до его смерти, - пишет Мейнджен о Метьюрине. - Был тихий осенний вечер 1824 года. Медленными шагами он вышел из своего дома и пошел по направлению к Уайтфрайерс-стрит... Каждый второй прохожий пристально разглядывал удивительное одеяние, в которое облачена была его персона: он был дважды опоясан, а голова его трижды обернута старинным пледом - на нем не было ни пальто, ни плаща... Вероятно, он шел в одну из букинистических лавок, множество которых находилось тогда в районе Патерностер-рау" {Цитаты из статьи Мейнджена (Mangan J. С.), помещенной в "Irishman" (March 24, 1849), взяты нами из книги о Метьюрине: Idtnan, p. 307-308.}.
В октябре 1824 г. тяжелая болевнь уложила Метьюрина в постель, и врачи признали ее опасной для его жизни. Болезнь плохо поддавалась лечению. В конце месяца, 30 октября, Метыорин умер в Дублине 44 лет от роду, оставив после себя почти без всяких средств к существованию вдову и четверых детей, из которых самому младшему исполнилось пять лет. "Он работал беспрестанно с бесконечным усердием для своей семьи", - писала Генриетта Метьюрин В. Скотту (11 ноября 1824 г.) о своем покойном муже, взывая и на этот раз о помощи к старому покровителю их осиротевшего дома {См. также ее письма к В. Скотту от 12 февраля и 19 апреля 1825 г. (Correspondence, р. 102 и сл.).}.
После смерти Метьюрина прошел слух, что все его рукописи и письма уничтожены его сыном, который якобы был шокирован тем, что среди них находились фрагменты незаконченных драматических произведений; кроме того, сын пытался воспрепятствовать дальнейшему распространению в публике сплетен и легендарных сведений об "эксцентричностях" отца {См.: Summers Montague. A golhic Bibliography. London, 1940, p. 103-104.}. На самом деле эти рукописи не подверглись уничтожению, и о некоторых из них несколько раз сообщалось в печати.
Летом 1825 г. В. Скотт совершил поездку по Ирландии; он задумал ее давно, еще при жизни Метьюрина, которого он собирался пригласить тогда с собою как человека, знающего и любящего эту страну. Смерть Метьюрина расстроила эти планы, но, приехав в Дублин, В. Скотт побывал у его вдовы и вел с нею переговоры о новом издании сочинений своего покойного приятеля и поэтому интересовался его неизданным литературным наследием {См.: Donoghe D. J. Sir Walter Scott's Tour in Ireland. Dublin, 1905, p. 39, 57. Краткий перечень рукописей, оставшихся после отца, сын писателя Вильям Метьюрин сообщил В. Скотту в письме от 23 ноября 1824 г. (см.: Correspondence, p. 105). Возможно, что некоторые рукописи Чарлза Роберта Метьюрина находились в руках другого его сына, Эдуарда, переселившегося в Америку (Idman, p. 322).}. Еще ранее в некрологе Метьюрина В. Скотт напомнил, что в предисловии к своему последнему роману "Альбигойцы" Метьюрин сообщил о намерении написать целую серию исторических романов, и выражал надежду, что что-либо из этих произведений сможет быть найдено среди его рукописей. Фрагментов исторических романов в его наследии обнаружено не было, зато найдена была рукопись неизданной трагедии. Аларик Уоттс утверждает, что ее заглавие было "Осьмин" ("Osmyn"), или "Осьмин-ренегат" ("Osmyn the Renegade"), и даже приводит из нее несколько отрывков. Автор статьи о Метьюрине в "Irish Quarterly" 1852 г. посвящает несколько страниц, по-видимому, этой же самой пьесе, но называет другое ее заглавие - "Осада Салерно" ("The Siege of Salerno") и рассказывает ее сюжет (близкий к "Осаде Коринфа" Байрона). Известно также, что трагедия репетировалась в театре Ковент-Гарден (в Лондоне) в 1822 г., но постановка ее не осуществилась; зато играна она была в Дублине; где находилась рукопись этой трагедии, мы не знаем, полностью опубликована она не была. В последние годы Метьюрин обдумывал еще одну трагедию - из современной ему истории Франции, в которой, между прочим, речь должна была идти о Наполеоне Бонапарте, но она осталась неосуществленной; среди прочих невыполненных замыслов Метьюрина (по свидетельству журнала "New Monthly Magazine", 1827) была также поэма, действие которой должно было происходить "в эпоху арф и менестрелей" {См.: Idman, р. 280-282.}.
&
5
В Англии "Мельмот Скиталец", едва явившись в свет, сразу нашел себе читателей и имел успех безусловно больший, чем тот, которым встречены были все предшествующие произведения Метьюрина. Этот успех весьма реально почувствовал и сам писатель, так как он получил за роман солидный по тому времени гонорар: издатель Констейбл (может быть, по особому ходатайству В. Скотта) заплатил ему пятьсот фунтов стерлингов {Lady Morgan. Memoirs: Autobiography, Diaries and Correspondence, ed. by W. H. Dixon. London, 1862, vol. II, p. 154. О получении пятисот фунтов от Констейбла свидетельствовал и сам Метьюрин в письме к В. Скотту от 3 мая 1820 г. (Correspondence, р. 97).}. Несомненно приятным для авторского самолюбия Метьюрина являлись также все чаще доходившие до него известия о быстром и широком распространении его произведений во Франции, в особенности после появления "Мельмота Скитальца" в двух различных переводах {О возникновении и росте популярности Метьюрина во Франции см.: Partridge Eric. The French Romantic's Knowledge of English Literature (1820-1848). According to Contemporary French Memoirs, Letters and Periodicals. Paris, 1924.}, это означало, что имя его стало приобретать общеевропейскую известность наряду с именами других виднейших английских писателей той поры. А. Уоттс рассказывает, что его отец, путешествуя по Франции, получил доступ во все романтические литературные кружки и салоны, как только стало известно, что он является одним из друзей "печального и ужасающего Метьюрина" {Watis Alaric Alfred. Life of A. Watts, vol. I. London, 1884, p. 297.}. Очень возможно даже, что ширившаяся во Франции популярность Метьюрина могла получить и возвратное движение - на родину; так, по-видимому, именно под воздействием французских опытов различных пересозданий "Мельмота Скитальца" для сцены, в Англии в 1823 г. некий Б. Уэст выкроил из текста романа "мелодраму в трех актах" под тем же заглавием. Правда, она оказалась убогой и безвкусной компиляцией, не имевшей никакого литературного или театрального значения, но все же засвидетельствовала по-своему популярность романа и подчеркнула то, что, по расчетам автора переделки, должно было нравиться в ней театральным зрителям {Мелодрама Б. Уэста представляет собой странное сочетание мотивов, заимствованных из двух "вставных повестей" "Мельмота Скитальца" - "Повести о семье Гусмана" и "Повести об индийских островитянах": Исидора выводится на сцену как дочь Вальберга, которая была влюблена в Мельмота в своей юности; Вальберг и Исидора по проискам Мельмота заключены в тюрьму Инквизиции, откуда их благополучно освобождает некий молодой человек, тайно влюбленный в Исидору; в то время как Мельмота убивает молния, и т. д., ср.: Idman, р. 267.}. Тем не менее английская критика начала 20-х годов отнеслась к этому произведению Метьюрина холодно или даже враждебно.
Хотя отзывы о "Мельмоте Скитальце" появились во всех важнейших английских журналах, но среди них оказался только один, осторожно признававший некоторые достоинства нового романа; остальные были в общем отрицательными, а некоторые даже острокритическими. Одна из первых наиболее суровых статей о "Мельмоте Скитальце" была опубликована в "Трехмесячном обозрении" ("Quarterly Review") и принадлежала перу Джона Крокера (John Wilson Croker, 1780-1857). Уроженец Дублина и воспитанник того же дублинского Тринити колледжа, где учился и Метьюрин, Крокер был заядлым тори и ханжой (с него Дизраэли списал м-ра Ригби в своем романе "Конингсби"); в качестве литературного критика он стяжал печальную известность жестоким осуждением поэмы Дж. Китса "Эндимион". На этот раз Крокер ополчился против "Мельмота Скитальца" с еще большим гневом и раздражением, чем он сделал это в своей статье о предшествующем романе Метьюрина. Крокер провозглашал теперь, что новый роман Метьюрина является своего рода вершиной или фокусом всего того, что следует считать "отвратительным" в современной ему английской литературе. "В самом деле, - уточнял критик, - мистер Метьюрин со "старательной недобросовестностью" (curiosa infidelitas) задумал объединить в своем создании все наихудшие качества собственных произведений со всем, что есть наихудшего в новейших романах". По мнению критика, в сравнении с "Мельмотом Скитальцем" произведения леди Морган - "почти вразумительны", "Монах" Аьюиса - "благопристоен", "Вампир" Полидори (основанный на устном рассказе Байрона) - "добродушно мил", "Франкенштейн" Мери Шелли "естествен". Эти ядовитые и злобные сопоставления должны были показаться каждому непредубежденному читателю преднамеренным личным выпадом против Метьюрина; поэтому Крокер спешит оправдаться, изрекая, однако, еще большую хулу против ненавистного ему автора: "Мы не должны опрометчиво высказывать подобные мысли, - пишет Крокер далее, - и мы высказываем их с сожалением: мы почитаем сан м-ра Метьюрина, даже если он унижает его. Мимо "Мельмота", произведения глупого и скучного, мы могли бы пройти безмолвно и с презрением, но, к сожалению, автор так разнообразит свою глупость всякого рода маскировкой, что это обязывает нас осудить его из уважения к хорошему поведению и благопристойности". Объявив свое заключение, выделенное в печати курсивом, что герой этого романа Метьюрина - "сам Дьявол" ("the Devil himself"), Крокер торжественно обвиняет автора в бессмыслице, в отсутствии правдивости, в невежестве, грубости, богохульстве, мрачной, хладнокровной, педантической непристойности. Крокер кончал свою статью недвусмысленным намеком: он считал, что церковь имеет полное право не предоставлять этому своему пастырю дальнейшие средства к существованию {Quarterly Review, 1821, vol. XXIV, p. 303, 311, 320.}. Речь, следовательно, шла о том, что автор подобного богохульного романа не должен был бы отправлять свои пасторские обязанности: таким образом, критика выходила за пределы литературной оценки и превращалась в обыкновенный донос. Другой видный английский журнал того же времени - "Эдинбургское обозрение" высказывался о "Мельмоте Скитальце" не менее отрицательно. "Ни один здравомыслящий писатель, - говорилось здесь о романе Метьюрина, - не стал бы ныне пытаться возродить к жизни вымершие ужасы романов м-с Радклиф или дьявольские воплощения м-ра Льюиса"; тем не менее Метьюрин "издал свое произведение в их предосудительной манере". Порицая склонность Метьюрина ко всему "мрачному и отталкивающему", автор статьи прибавлял: "Мы уже сыты по горло продуктами этого рода, но кажется, что наиболее страшная и омерзительная порция такой пищи была припасена для нашего времени, и наиболее ужасная и отвратительная стряпня писателя - перед нами". Литературная манера Метьюрина - напряженная, вымученная, судорожная напомнила критику живописные полотна современного ему художника Фюзели, и он утверждал, что "Метьюрин - это Фюзели среди романистов" {Edinburgh Review, 1821, vol. XXXV, Э LXX, p. 353-356.}. Это интересное сопоставление имело свои основания и нуждается в пояснениях: живописное творчество Генри Фюзели представляет несомненную аналогию литературным произведениям Метьюрина и они могут быть сближены и тематически и стилистически как порождения одной и той же исторической среды и эпохи {Генри Фюзели (Fuseli, 1741-1825), швейцарец по своему происхождению, был на родине пастором, переселился в Берлин, где стал профессиональным художником, рисовальщиком и иллюстратором, наконец, уехал в Лондон, где был академиком живописи и искусствоведом. Классические и романтические традиции своеобразно переплелись в его художественном творчестве. Автор картин "Царь огня", "Три ведьмы", "Мандрагора", "Кошмар", Фюзели имел романтическую страсть к сверхъестественному, к изображению ужаса и неистовств. "Культ человеческого тела и его мышц обнаруживается у Фюзели в форме крайних преувеличений Романтические страсти выражаются у его персонажей в преувеличенных жестах, вздутых мускулах, неистовых взглядах. Гордый человек, индивидуум-титан борется против темных сил, включая силы природы С.) Фюзели выступает как страстный поклонник свободы, как человек революционной эпохи". В его произведениях "юмор в изображении типичной обстановки соединяется с чувством жути, странности, загадочности" (Лисенков Е. Г. Английское искусство XVIII века. Л., 1964, с. 188-190). Весьма интересную характеристику Фюзели см. в новейшей монографии Е. А. Некрасовой "Романтизм в английском искусстве" (М., 1975, с. 20-45).}; такое сравнение тем более закономерно, что Метьюрин хорошо знал картины и графику Генри Фюзели {В романе Метьюрина об ирландском юноше ("The Wild Irish boy") леди Монтревор называет этого художника, восклицая: "Я видела вашего отца, видела его с этой коварной улыбкой, которую я еще вижу и которую вы могли в свое время видеть на картине Фюзели, изображающей Змея и Еву".}.
Столь же враждебными были и отзывы других английских журналов о "Мельмоте Скитальце".
Критик "Лондонского журнала" в особенности был возмущен подробно описанной Метьюрином в "Рассказе испанца" (кн. I, гл. VIII) беседой Монсады с монахом-отцеубийцей в подземелье монастыря (которую, кстати сказать, французская критика 30-х годов, в частности Гюстав Планш в своих "Литературных портретах", причисляла к "самым прекрасным" страницам "Мельмота Скитальца"). Конечно, рассуждает английский критик, мы не найдем у Метьюрина чего-либо похожего на апологию этого чудовищного монаха, потерявшего человеческий облик, этого "свирепого злодея, находящегося в войне с обществом, погрязшего в преступлениях, на лице которого отпечаталось клеймо отцеубийства", но все же, изображая его, автор проявил излишнюю мягкость, не нашел достаточно жестких слов, чтобы разоблачить до конца его мерзостную сущность; он сказал лишь, что этот ужасный преступник не заслужит "искупления Спасителя". Между тем, полагает критик, подобных персонажей и вовсе не следует выводить в литературных произведениях, потому что отвращающим и унижающим для писателя является самый процесс их создания, в особенности в тех случаях, когда "характеризующие их поступки являются преступлениями, а речь их состоит главным образом из богохульств" { The London Magazine, 1821, vol. III, p. 514.}. Очевидно, вся сцена в подземелье, написанная сильно и ярко, особенно бросалась в глаза первым читателям романа своим вызывающим натурализмом, откровенностью и глубиной разоблачений преступной человеческой психологии; но эта сцена представлялась им непривычной и чрезмерно волнующей, и они готовы были даже зачеркнуть всю книгу в целом, лишь бы не подвергать себя своего рода эмоциональному шоку. Характерно, что указанные главы показались чрезвычайно насыщенными устрашающими ситуациями и невыносимыми по своей напряженности даже такому доброжелательному критику Метьюрина, каким был В. Скотт; впрочем, он лучше других своих соотечественников сумел оценить по достоинству всю силу дарования Метьюрина как писателя, раскрывшегося в "Мельмоте Скитальце".
Основным недостатком этого произведения В. Скотт считал усложненную и запутанную композицию. "Автор не дал себе труда соединить вместе различные части своей повести. Он переходит от одного эпизода к другому столь же бесцеремонно, как и автор "Неистового Роланда". Это напоминает нам несколько претенциозный отзыв одной умной дамы, которая, прочитав "Мельмота", прозвала Метьюрина "Ариосто преступления". С таким же успехом она могла назвать его "Данте романистов" Черт возьми, преподобный автор, откуда почерпнули вы столько чертовщины? В самом деле, мы находим в "Мельмоте" проклятое существо, более страшное, чем сам дьявол, героиню, которую мертвый отшельник венчает, имея свидетелем убитого слугу; мы находимся среди Сивилл и чудовищ скупости, маньяков и инквизиторов, евреев-вероотступников, влюбленных, убитых молнией или пожирающих друг друга в подземельях более страшных, чем башня Уголино, и т. д., и посреди всей этой фантасмагории мы принуждены рукоплескать изображениям сделанным с большой силой вероятности и наиболее патетической реальности" {Scott W. Ch. Maturin. - In: Scott W. Biographie litteraire des romanciers celebres. Paris 1826 t. III, p. 215. Упомянем здесь, кстати, что в "Приключениях Найджела" ("The Fortunes of Nigel", 1822) В. Скотта, писавшихся вскоре после первого знакомства его с "Мельмотом Скитальцем", есть явные следы сильного впечатления писателя от чтения этой книги. Так, В. Скотт, вероятно, вспоминал "Повесть о семье Гусмана" из "Мельмота", когда в рассказ леди Гермионы в XX главе вкладывал следующие слова: "Ты, может быть, слышала, как католические священники в Испании, и в особенности монахи, осаждают ложе умирающего, чтобы добиться посмертного дара в пользу церкви". Следующий далее рассказ об Инквизиции, о заточении Гермионы в уединенный монастырь в горах Гуадаррамы и дальнейшие ее испытания, вплоть до бегства из этого монастыря, вероятно, навеяны эпизодами "Рассказа испанца" из того же "Мельмота". Ср.: Idman, p. 319.}.
В слаженном и довольно единодушном хоре хулителей "Мельмота Скитальца" в английских журналах начала 20-х годов {Резкие осуждения "Мельмота Скитальца" по религиозным мотивам встречались в печати еще в середине 40-х годов. "Автор, без сомнения, сумасшедший, - писал о Метьюрине некий анонимный критик, - хотя это сумасшествие подлинного гения.} в пользу его раздалось все же несколько робких и неуверенных голосов. Так, например, в "Blackwood's Magazine" утверждали, что, несмотря на многие недостатки этой книги, никто из читателей не в силах был оторваться от нее, не дочитав до конца {Blackwood's Magazine, 1821, vol. VIII, p. 161. Отзывы критики о "Мельмоте Скитальце" перечислены в справочнике Эллибона (Allibone A. A critical Dictionary of English Literature and British and American Author's, vol. II. Philadelphia - London, IVUi. P. 1246-1247).}. И на самом деле, конечно, ее продолжали читать с увлечением, вопреки всем опасениям или предостережениям критики.
Вопрос о том, чем вызваны были неодобрительные отзывы о "Мельмоте Скитальце" английских критиков 20-х годов, уже не раз поднимался биографами Метьюрина. Обычно они утверждали, и с полным для этого основанием, что современники его приняли "Мельмота" за очередной готический роман того старого типа, который набил оскомину уже за четверть века перед тем. Подобные романы, во множестве поставлявшиеся на книжный рынок в начале XIX в. третьестепенными беллетристами, в последующие годы постепенно выходили из моды, надоедая читателям своими сюжетными трафаретами и условностью своих обычных персонажей. Поэтому Метьюрин как автор "Мельмота Скитальца", естественно, мог быть объявлен эпигоном литературной школы, отжившей свое время и уступившей теперь место либо историческому роману, либо бытописаниям современной провинциальной жизни, либо очеркам юмористического склада. Между тем, как мы видели, Метьюрин не только не являлся эпигоном, так как он усовершенствовал и обновил тип романа, созданного Льюисом, Радклиф и их последователями, но был также предшественником творцов будущих форм европейского романа; произведения его отличались, например, изощренным психологизмом, почти символической обобщенностью образов действующих лиц или философской содержательностью, непосредственно выраставшей из социальных проблем его времени. Все это обнаружено было критиками значительно позже.
Для осуждения "Мельмота Скитальца" английскими журналами 20-х годов был один повод, о котором не следует забывать. Уже реакционная группа английских писателей-романистов проявляла в то время повышенный интерес к религиозным вопросам и церковной обрядности. Как раз в это время значительная часть английского общества, поддержанная властями, хвастаясь своею набожностью, большею частью с явным лицемерием, - жестоко ополчилась против писателей религиозных вольнодумцев. Известно, например, каким репрессиям подвергся за свои атеистические убеждения поэт П. Б. Шелли или такие его предшественники в этом смысле, как Вильям Годвин или норичский литератор - "безбожник" Вильям Тейлор. Недаром в это время Англия имела в континентальной Европе устойчивый эпитет "благочестивой" страны. Хотя Метьюрин и не был атеистом, но к "вольнодумцам" он безусловно мог быть отнесен современниками - и как изобличитель католицизма, как критик англиканства, историк сектантских ересей и прежде всего как суровый обличитель социальных зол своего времени. Во всем этом и его личная судьба, и его творческая деятельность являли разительные аналогии с литературными репутациями других писателей-священников Англии - Джонатана Свифта с его антицерковными сатирами или столь же экстравагантного Лоренса Стерна с его "Тристрамом Шенди".
Таким образом, недоброжелательство к произведениям Метьюрина известной части современных ему журналистов вполне объяснимо. Тем важнее для нас попытки его реабилитации как писателя, делавшиеся еще в начале 30-х годов, и, кроме того, устойчивый и довольно длительный интерес, сохранившийся в Англии к "Мельмоту Скитальцу", за которым в конце концов закрепилось представление как о важнейшем и лучшем из созданных им романов.
"Мельмот вовсе не совершенно сумасшедший, как это провозглашали некоторые критики", - писал в начале 30-х годов английский критик Аллан Кеннингам, пытаясь спорить с теми, кто закрывал глаза на неоспоримые достоинства этого произведения: поэтичность, изобретательность творческого воображения Метьюрина {Cunningham Allan. Biographical and Critical History of British Literature during the last 50 years (from 1783). Этот известный исторический обзор вышел в свет в лондонском журнале "The Athenaeum" в 1833 г.; английский текст был перепечатан отдельной книжкой в Париже (Paris, Baudry, 1834, in 12o), в переводе на французский язык опубликован в "Revue des Deux Mondes" (1 Novembre 1833-15 Janvier 1834), о Метьюрине см. в номере от 1 декабря (р. 503-504); этот очерк появился также и на русском языке.}.
Метьюрину отдали дань представители старшего поколения писателей, у которых литературному мастерству учился он сам. Так, по свидетельству современника, автор "Монаха" Метью Льюис "наслаждался мрачными страницами "Монторио" Метьюрина" {[Anon.] Life of Matthew Gregory Lewis. London, 1839, vol. II, p. 140.}, а Вильям Годвин, которому Метьюрин обязан столь многим в том же "Мельмоте Скитальце", однажды сказал: "Если существует писатель нашего времени, к могиле которого я должен был бы совершить паломничество, то этот писатель - Метьюрин" {См.: Idman, p. 310.}.
Усердных читателей и подражателей "Мельмота Скитальца" в Англии и Америке было много: хронологический перечень их растянулся длинной чередой до конца XIX в. Среди них можно указать, например, на шотландского писателя, приятеля В. Скотта, Джеймса Хогга (James Hogg, 1770-1835) по прозванию "Эттрикский пастух". Он любил произведения Метьюрина и хорошо их знал; повесть Хогга "Исповедь оправданного грешника" ("The Confession of a Justified Sinn", 1824) носит на себе явные следы внимательного чтения автором "Мельмота Скитальца" {Ibid., p. 310.}. О сильном впечатлении от этого романа рассказывает также довольно популярная в Англии в 20-40-е годы писательница Мери Рассел Митфорд (1787-1855) в своих "Воспоминаниях о литературной жизни" ("Recollections of Literary Life", 1854). В известной фантастической новелле Э. Булвера-Литтона "Преследуемый и преследователи" ("The Haunted and the Haunters", 1859) в свою очередь также налицо непосредственные заимствования из "Мельмота": мы находим здесь таинственный миниатюрный портрет человека со странным, незабываемым выражением лица, мотив долголетнего существования - на целые века - и всеведения, полученных героем не по договору с дьяволом, а благодаря усилиям воли и научным исследованиям {Ibid. p. 212.}. Даже такой трезвый скептик, как В. М. Теккерей, долго не забывал "Мельмота": в своих воспоминаниях о Гете ("Гете в свои старые годы") Теккерей рассказывает, что сверкающие очи великого немецкого поэта живо напомнили ему "взгляд героя одного романа под заглавием "Мельмот Скиталец", устрашавшего нас, мальчишек, тридцать лет тому назад".
Еще позже, в 40-х годах, "Мельмотом Скитальцем" зачитывался поэт и художник, один из устроителей братства "прерафаэлитов", - Данте Габриэль Россетти (1828-1882). По воспоминаниям его младшего брата, Вильяма, "одно время, - это было в 1844 году, - величайшее восхищение Данте Габриэля вызывал леденящий кровь роман "Мельмот Скиталец"" {См.: Dunn H. T. Recollections of Dante Gabriel Rossetti and his Circle, ed. and annot. by G. Patrick. London, 1904, p. 92.}.
Высоко ценил Метьюрина, и в частности его "Мельмота Скитальца", Роберт Луис Стивенсон (1850-1894). Подтверждением этому может служить его поздняя новелла "Бесенок в бутылке" ("The Bottle Imp", 1891). Хотя в основе ее сюжета лежит старая восточная легенда о духе, заключенном в бутылке, который повинуется тому, кто ею владеет, но в обработке Стивенсона этот сюжет получил новое самостоятельное значение, обогащенный мотивами, займет зеванными не только из "Мельмота" Метьюрина, но и из продолжения его философской повести Бальзака "Прощенный Мельмот". У Стивенсона действие развертывается на экзотическом фоне Гавайских островов. Обладателем чудесной бутылки становится местный матрос, а заключенный в ней бесенок обязан беспрекословно исполнять всякое его желание до конца жизни своего хозяина, после чего этот владелец бутылки должен отправиться в ад для расплаты за полученные в жизни блага. Бутылка переходит из рук в руки, быстро сбываемая за все меньшую цену. Писатель стремится доказать, что не алчность и приобретательство или стремление к счастью, но жертвенность и бескорыстие предотвращают власть зла, тяготеющую над человеком.
В конце XIX в. возрождению популярности Метьюрина в Англии и в Европе особенно содействовал Оскар Уайльд (1854-1900). Он считал себя одним из потомков Метьюрина: мать Уайльда была племянницей автора "Мельмота Скитальца" и рассказывала о нем своему сыну. Может быть, именно этим объясняется то, что по инициативе Уайльда и при его непосредственном содействии в 1892 г. выпущено было новое издание "Мельмота Скитальца" в трех томах: это второе издание романа в английском подлиннике; замеченное критикой и читателями, оно послужило оригиналом для многих новых переизданий и переводов этого произведения {См. ниже, раздел "Библиографические материалы", с. 674.}. После своего тюремного заключения и окончательного переезда из Англии в Париж О. Уайльд избрал себе житейский и литературный псевдоним - "Себастьян Мельмот", под которым появлялись (с 1898 г.) как переиздания старых, так и новые его произведения {См.: Mason Slewart. Bibliography of Osc. Wilde. London, [s. a., 1914].}.
"Мельмот Скиталец" отозвался в ряде произведений Уайльда, нагляднее и ярче всего в одной из его лучших прозаических вещей - романе "Портрет Дориана Грея" (1891). Давно было замечено, что в этом произведении Уайльд очень своеобразно претворил мотив о таинственной связи человека с его портретом, навеянный "Мельмотом Скитальцем" {Richter Helene. Geschichte der Englischen Romantik. Bd. I. Halle, 1911, b. 294; Scarborough Dorothy. The Supernatural in Modern English Fiction. London, 1917, p. 92.}. Те, кто видели живого Мельмота, утверждали, что облик его не менялся в течение полутораста лет, рассказывает Метьюрин в своем романе: "...он не потерял ни единого волоска на голове, а на его лице не появилось ни одной морщины". Он изменился лишь в свой предсмертный час, о чем повествуется в последней (XXXIX) главе романа. На заключительной странице романа Уайльда также рассказывается, что Дориан Грей в ярости набрасывается на свой портрет, на котором постепенно отражалась вся его преступная жизнь; стараясь изрезать этот портрет, Дориан убивает самого себя: "Войдя в комнату, они увидели на стене великолепный портрет своего господина, изображавший его таким, каким они видели его в последний раз, во всем сиянии его дивной юности и красоты. А на полу, во фраке, лежал мертвый человек с ножом в сердце. Лицо его было сморщенное, увядшее, отвратительное. И только рассмотрев кольца на его руках, слуги узнали, кто это был".
"Мельмот Скиталец" рано стал известен также в Северной Америке. Одним из первых американских писателей, испытавших на себе воздействие этого романа, был молодой Натаниэл Хеторн (N. Hawthorne, 1804-1864). Это было в самом начале литературной деятельности Хоторна - одного из наиболее самобытных писателей Новой Англии. Его первый роман, писавшийся в середине 20-х годов и изданный в 1828 г.,"Феншоу" ("Fanshawe"), успеха у американских читателей не имел, да и сам Хоторн, видимо, не был им удовлетворен, так как он скупил и уничтожил значительную часть тиража этого издания. "Феншоу" первый, робкий и подражательный опыт начинающего писателя - действительно трудно назвать удачным произведением; однако для биографов Хоторна он представляет особый интерес, так как позволяет отчетливо проследить становление литературного мастерства писателя и назвать образцы, на которых он учился. В "Феншоу" первоначально искали следы воздействия на автора Байрона и В. Скотта; затем было установлено, что основным источником "Феншоу" следует считать "Мельмота Скитальца", и прежде всего ту его часть, которая озаглавлена у Метьюрина "Повесть об индийских островитянах" (кн. III, гл. XV-XXIV; кн. IV, гл. XXXV-XXXVII).