Я сознаю глубину своей вины перед Театром, понимаю бездарность своего поведения, в течение всех лет служений в Театре, и все же прошу Вас!
Простить мне Всё!
Верните мне право считаться актрисой театра имени Евг. Вахтангова!
Я выстрадала его!
Я нашла Его!
Это мой театр!.. Я не случайно родилась в нем! Я не вижу возможности творить ни в каком другом коллективе.
Я не могу жить без Вас! Без А.И. Ремизовой, Г.А. Пашковой, Е.Г. Алексеевой,
Ц.Л. Мансуровой, Д.А. Андреевой, М.А. Ульянова, Н.О. Гриценко, И.М. Толчанова,
Н.С. Плотникова… — это перечисление включает в себя едва ли не весь театр со всеми его цехами..
Прошу Вас, помогите, если только Вы считаете меня актрисой.
Разинкова В.Н.
К сожалению, я не знаю, было ли это письмо отправлено адресату. Мамина самая сокровенная подруга и однокурсница, недавно ушедшая из жизни профессор Шукинского училища Марина Александровна Пантелеева была убеждена, что письмо это, которое мама ей показывала, никогда не было отправлено. Мама для этого была слишком горда.
Вспоминает профессор Щукинского училища, мамина ближайшая подруга, ныне покойная М.А. Пантелеева:
— Она мне это письмо показывала и советовалась со мной, но, думаю, его никогда не отправила по назначению. Она просто писала — выплескивала все на бумагу, но это не в ее характере было — отправлять прошения. Это был крик ее души. Это было ее самоосмысление. Она была талантливейшей личностью. Есть такая редкая порода людей — они талантливы в жизни, живут талантливо — не в чем-то определенном, а в своем существовании ежедневном. Бердяев о них писал. Как она Женю все время от себя прогоняла, я же помню все это. Как она хотела от него избавиться, от любви своей избавиться — а он ну ни в какую не желал ее оставлять. А ты знаешь, как она мне всегда говорила о твоем отце? — “Он из самых плохих самый хороший”. Вот в этом вся Лера.
Отец твой был весь сделанный — человек отработанной формы, а она — сама живая природа, но совершенно не обработанная. Границ не было ни в чем. Она могла закричать на собрании — помогите этому человеку. Или хоть на площади кричать — спасите этого человека, ему плохо! Странно это все было в театральном контексте. Слишком ярко она чувствовала. Он не мог жить без этой живой реакции. Я более нравственного человека, чем Лера, не знаю. Конечно, у нее были любовники. Ей надо было от него как-то спасаться… Но нравственная основа была редкая.
Мама и Максакова никогда не разговаривали вплоть до последних месяцев маминой жизни. В мае 1980 года, когда я заканчивала второй курс Щукинского училища, мама пришла посмотреть мой отрывок, поставленный все той же Пантелеевой, а Максакова была педагогом другого отрывка на этом же показе, в котором была занята моя ближайшая подруга, замечательная актриса театра Вахтангова Елена Сотникова. И тут они вдруг поздоровались и перекинулись парой слов по поводу отрывков. Мама, идя домой, была этим искренне удивлена и очень довольна. С ее плеч спал вдруг непосильный для нее груз ненависти. На губах скользила мягкая задумчивая улыбка:
— Подумать только… вдруг перекинулись с Людой несколькими словами… После стольких лет… И так легко все это, так просто у нас получилось… Ну и слава Богу… Чего уж теперь.
Жить ей оставалось считаные месяцы, но была она в тот последний май своей жизни невероятно хороша собой — юная, светящаяся, одухотворенная красота. В тот день на лестнице, перед входом в Щукинское училище, она выглядела моложе своих студенческих фотографий двадцатилетней давности.
Отношения отца с Максаковой были совсем иного свойства: их связывали долгие годы совместной работы в вахтанговских стенах, но Максакова была занята в постановках отца крайне редко. Главенствовала Юлия Борисова. Максакова работала с множеством приглашенных режиссеров и бесстрашно экспериментировала, искала для себя новые пути и художественные формы, в то время как отец в свои закатные годы был довольно предсказуем как режиссер. Из их совместных работ на ум приходит лишь телевизионная постановка “Фауста” с Максаковой — Маргаритой, да “Старинные русские водевили”, где Максакова блистала совершенным владением водевильной эксцентрикой и клоунадой. Как фанатически преданную вахтанговскому театру крепкую, характерную актрису, циничную, расчетливую, но приходящую в нужные времена ему на помощь коллегу и друга — отец ее очень ценил.
— У Люды Максаковой есть одно важнейшее качество — она фанатически предана своей профессии и вахтанговской сцене, — говорил мне часто отец. — Все остальное — это, деточка, ее антураж, для достижения главной цели. Люда — хорошая характерная актриса. Это только Виктюку могло в голову прийти назначить ее на Анну Каренину — заморочил ей голову и выставил ее в таком убийственном для нее свете. Бедный Лев Николаич…
— Люда, между прочим, может неожиданно прийти мне на помощь и поддержать. Помочь лекарствами, которых нигде не достать. Хотя я их потом все равно не пью. Ты знаешь. Есть в ней это чувство товарищества. Она и Лера — это как “лед и пламень”. Диаметрально противоположные женщины. Две совершенно разные женские природы, два совершенно противоположных вида ума. Лера ведь ясновидящая была — интуиция и провидческий дар ге-ни-аль-ные. Блаженная… Люда — это явление совсем другого сорта, но тоже феноменальное — знает, как преуспеть в земных реалиях, чего бы ей это ни стоило. И меня это порой, признаться, восхищает, деточка. Тоже гений, но совсем другого сорта.
— Темный гений? — допытывалась я, но отец по-рыцарски уклонялся от ответа.
Имя Максаковой часто всплывало в наших разговорах с отцом после смерти мамы. Именно Максакова, а не кто иной, публично на всеобщем собрании заклеймит друга-приятеля отца, артиста Евгения Федорова, безбожно предавшего его во время вахтанговского переворота, Иудой. Именно Максакова будет всячески помогать умирающему в нашей с мамой квартире на улице Танеевых и затем в больнице отцу до его последних дней. Он считал необходимым регулярно отчитываться передо мной о ее дружеском участии в телефонных разговорах и звуковых письмах, посланных за океан. Всеми преданный, он очень ценил ее помощь. Зная, как относилась к ней мама, в своем последнем звуковом письме отец все же доносит что-то очень важное для него и, как он очевидно считал, для меня до моего сознания, говоря, уже слабеющим голосом: “Очень помогает Люда Максакова. Она мне тут и с обувью помогала, потому что у меня отекла нога, и привезла массу всяких продуктов”. Эти его стариковские ботинки и отекшие от смертельной болезни ноги имели для меня тогда особый смысл. Грустно улыбаясь, я вспоминала о его башмаках, сплюснутых маминым хлопаньем дверями перед его носом, и мое сердце вдруг переполнилось неожиданной благодарностью к женщине, образ которой все мое детство демонически парил над нашим домом.
В 1999 году Людмила Максакова опубликовала в “Независимой газете” прекрасную статью о моем деде, под названием “Император”. Подзаголовок этой статьи гласил: “Кроме театра, Рубена Симонова не интересовало ничего”, и я вдруг подумала о том, что, вероятнее всего, и Людмилу Максакову, как и моего деда, ничего, кроме театра, не интересует. И в этом заключено серьезное жизненное кредо — фанатическая преданность сцене. Возможно, вся жизненная мишура была нужна ей лишь для того, чтобы воцариться императрицей вахтанговской сцены. И это ей удалось.
14 июня 2010 года. Вахтанговское закулисье. Народная артистка России Людмила Васильевна Максакова с готовностью согласилась встретиться со мной и дать мне интервью. На мою благодарность она спокойно, без пафоса, ответила: “Не стоит благодарить. Вашей семье я обязана всем”. Мы встречаемся “на седьмом подъезде” — служебном входе, с которым у каждого, кто соприкасался с жизнью театра, связано множество сокровенных воспоминаний.
Максакова моложава, подтянута и, как всегда, безупречно элегантна, но не по новомосковским понятиям, когда дамы еле-еле передвигаются на высоченных каблуках, на полусогнутых, по не всегда еще совершенным тротуарам и лестницам столицы. Ее элегантность по-европейски комфортна — одежда и обувь служат ей, а не наоборот, как у большинства современных москвичек, услужниц моды. Одеяние ее лишь дополняет портрет светской львицы: леопардово-кошачья (без сомнения, хищническая) расцветка наряда, легкая походка. Я следую за ней по узким коридорам вахтанговского закулисья на женскую сторону — туда, где произошла много лет назад закулисная драма. Лабиринты коридоров извилисты, как сама закулисная жизнь, — ничего не стоит запутаться, по неопытности, без хорошего поводыря. Замечаю, женским цепким глазом, тонкость щиколоток и холеность пяток в легких открытых босоножках без каблуков, вопреки московской ходульной моде, а главное — чисто вахтанговское легкое касание земли. Истинная вахтанговка!
Мы садимся в гримуборной, которая в этот вечер принадлежит телесериальной Настасье Филипповне Барашковой — Лидии Вележевой, исполняющей на сцене театра роль баронессы Штраль в лермонтовском “Маскараде”. Через час должен начаться спектакль, поставленный новым художественным руководителем Римасом Туминасом. Знаменитый вальс Арама Хачатуряна, написанный для вахтанговского спектакля “Маскарад” 1941 года, взрывами врывается в наш разговор, как музыкальная канва о роковых преступлениях ревности по навету. В эти минуты я столь явно ощущаю мамино незримое присутствие, что даже боюсь обернуться: “Разбирайся во всем сама, деточка. Правда ведь у каждого своя!”. И новый взрыв хачатуряновского вальса, который то льется, то резко замолкает — технический персонал театра проверяет качество звука перед спектаклем.
Людмила Максакова все еще привлекательна в свои без малого семьдесят лет — умна, остроумна и, без сомнения, несмотря на видимую откровенность, превосходно контролирует сказанное. Диктофон включен. Я прошу ее поделиться со мной воспоминаниями о деде и отце.
Вспоминает Л.В. Максакова:
— Давай начнем с самого начала. Понимаешь, в то время попасть в театр Вахтангова — это было все равно что сегодня слетать на Марс. Это было очень заповедное место, очень изысканное и очень отбираемое. Рубен Николаевич подбирал этот букет. Это все были редчайшие индивидуальности. Такого не было ни в каком другом театре. Такого блеска, который присутствовал в театре Вахтангова, не было больше нигде. Рубен Николаевич пригласил меня на роль Маши в “Живом трупе”. Спросил, пою ли я, танцую ли? Я что-то спела, прочитала. И мы начали репетировать, причем мы репетировали дома у Рубена Николаевича, и я познакомилась со всей семьей Симонова.
В отличие от моего дома, который был таким дамским, женским царством, близким даже к какому-то монастырю, потому что мама вела очень замкнутый образ жизни, может быть, из-за своей довольно страшной биографии. Во всяком случае, мы жили очень замкнуто и изолированно. Мужского присутствия не было. Одни дамы, дамы… какие-то бабушки-приживалки… Жили мы очень скромно, но патриархально и гостеприимно. И вот я попала в дом к Симоновым. И это было все совершенно другое — другие запахи — мужские, понимаешь? Сигары, сигареты, запах дыма… Совершенно особенная атмосфера мужского дома. Ведь Елена Михайловна к тому времени уже умерла. (Пауза.) Рубен Николаевич для меня учитель, и я обязана ему всем… А в театре все говорили — вы не знаете сына Рубена Николаевича — это вообще что-то необыкновенное…
— Он гремел в Москве в то время? — быстро вставляю я свой вопрос.
— Он гремел! Гремел и в школе и в театре — он же уже поставил и “Иркутскую историю”, и “Город на Заре”, и “Филумену”, и преподавал в училище. Я как-то иду в училище, по ступенькам, и вдруг по ступенькам спускается какой-то совершенно необыкновенный господин. Он всегда был прекрасно одет, всегда эта рубашка, бабочка. И два глаза на меня сверкнули, как два огня! Вот бывает так, как будто из двух орудий по мне пальнули — у него были огненные совершенно глаза с таким еще прищуром… с юмором… Он никогда не смотрел на людей подозрительно… (Пауза.) Ну… это был очень мужской взгляд — это было очень ярко выражено! Но не какого-то там коварного соблазнителя, а еще там мелькнула искра какого-то озорства, я бы сказала. И все побежали за ним.
Он в то время ставил с твоей мамой спектакль “Таланты и поклонники”, и все говорили, что он влюблен. Потом оказалось, что это любовь его жизни, что это женщина его судьбы, но тогда это был еще период юной влюбленности. Она действительно Евгения Рубеновича обожала и доказала это всей своей жизнью. И я пошла, посмотрела этот спектакль. Действительно, Лера играла замечательно, и вообще это был очень талантливый курс. Это были Женя Жуков, Вася Ливанов, Слава Шалевич — он Великатова играл. Это был изумительный спектакль!.. Потом уже я поступила в театр и бывала у Симоновых в доме. В спектаклях Евгения Рубеновича я почти не участвовала. Мы как-то существовали в другом измерении, не как актриса и режиссер.
— Как вы думаете, отчего его имя совершенно забыто? — спрашиваю я.
— Мне кажется, что сегодня и маму родную забудут! Такое бесшабашное, поп-корновское время. Где-то что-то сожрал, похрустел, ушел, забыл. Какая-то оголтелость. Ценности совершенно уехали куда-то. Эти деньги… Но это не новое изобретение — деньги… (Смеется.) Это очень старинная вещь! И я не понимаю, почему это вдруг стало такой новизной…
Уже после интервью, когда мой диктофон отключен и я благодарю Людмилу Васильевну, она неожиданно говорит:
— Она же меня избила, твоя мама, ты знаешь? Сорвала парик — прямо здесь, на спектакле. Главное, это все ее Катя Райкина накрутила, которая меня ревновала к Юре Яковлеву. Отцу твоему нравилась тогда Ира Бунина — была у нас такая актриса. Я вообще была совершенно ни при чем.
И после паузы последняя, совершенно неожиданная своей искренностью реплика:
— А я так и не знаю, кто мой отец — мама эту тайну унесла с собой в могилу. Рубен Николаевич однажды чуть не проговорился. Он мне не раз предлагал остаться у них жить. Людочка, говорит, оставайтесь у нас жить. Потом уже у него эта Джимбинова [последняя жена Рубена Николаевича, в прошлом режиссер театра] появилась. И все.
По стечению роковых, а возможно, и мистических обстоятельств, точно так же, как мама, отец совершенно неожиданно для него лишился Вахтанговского театра. С этого момента он стал постепенно угасать. Она как будто шепнула ему: “Вот что, Жека, значит потерять театр Вахтангова. Теперь твоя очередь, милый. А я тебя тут подожду… Уже недолго осталось”.
Театра его, главного режиссера, лишили жестоко, ударом ножа в спину, как и водится во времена дворцовых переворотов. Шел перестроечный 1987 год. У власти был Михаил Горбачев, все были полны надежд на будущее, а отец, посмотрев краем глаза по телевизору выступления нового генерального секретаря, — произнес свой театрально-литературный приговор: “Это знаешь кто такой, деточка? Это Хлестаков! А все, что он говорит, — хлестаковщина! Ничего хорошего из этого не выйдет. Помяни мое слово… Он не ведает, что творит… это ведь все сплошная импровизация. С державой такие шутки не шутят!”. И определив, таким образом, место Горбачева в литературно-театральной иерархии, отец потерял к нему и к его реформам всяческий интерес. Ну неинтересна была ему перестройка — и все тут! Ему-то зачем было перестраиваться, согласно новой идеологии партии? У него была своя идеология — вахтанговская, — ей он был верен до гробовой доски. В перестроечные времена он носился с идеей поэтического театра, свято хранил традиции, был катастрофически несовременен и с большим недовольством допускал в театр режиссеров не вахтанговской школы, потому как был свято убежден, что вахтанговская сцена не выносит чужаков. В этом он был прав, ибо никому, кроме Петра Фоменко, не удалось уловить до конца суть вахтанговской эстетики. Эстетика эта требовала от режиссера определенного уровня культуры и утонченного вкуса — по нынешним временам явлений редких на русской сцене.
Вот как отец сам определяет свое преданное служение вахтанговскому искусству в статье 1984 года:
“Родившись в семье ученика Вахтангова, продолжателя его дела, Рубена Николаевича Симонова, и прожив с ним в одном доме с 1925 по 1968 год, я могу сказать с полным ощущением истины, что не было дня, чтобы мой отец не говорил о Вахтангове.… Образ Вахтангова неизменно сопровождал всю мою жизнь. И поэтому естественно, что наравне со священными для меня именами Пушкина в поэзии, Чайковского в музыке имя Вахтангова стоит у меня в этом ряду великих деятелей искусства”.
Далее отец уделяет особое значение важнейшей для него концепции поэтического театра, аполитичность и несовременность которой, по мнению его окружения и советской критики, стоила ему его поста главного режиссера. Отец свято убежден, что театр Вахтангова — театр поэтический, а не социально-политический:
“Мысль о том, что Вахтангов имел какой-то свой, особый поэтический угол зрения, всегда преследовала меня. По складу своей творческой и человеческой личности Вахтангов был поэтом. Именно поэту свойственна жажда бури, странствий, поисков, жажда выхода на широкие просторы. И я думаю, что все истоки художественных принципов Вахтангова нужно искать в поэзии”.
В последний период его творчества в театре Вахтангова у отца была очень ясная сверхзадача. Он хотел воплотить на сцене все то, что Вахтангов, по его глубочайшему убеждению, по вине изнурительной болезни не успел осуществить. Отец буквально бредил идеей не состоявшихся Вахтанговских встреч в искусстве, и делал все, что, по его разумению, осуществляло наконец-то эти встречи: “Вахтангов не встретился с Борисом Пастернаком, не дожил до его поразительного по глубине, конгениального автору, перевода “Фауста””, — убежден отец. Посему, служа имени Учителя, он берется в 1969 году за телевизионную постановку “Фауста” Гете в переводе Пастернака с Юрием Яковлевым — Мефистофелем и Людмилой Максаковой — Маргаритой.
“Он [Вахтангов], — пишет отец, — стучался в дверь Блока, мечтал поставить “Розу и Крест”, но великий поэт не услышал его зова. А их встреча могла бы стать значительным явлением”. Посему в 1983 году отец ставит на сцене театра, с новым молодежным пополнением, труднейшую для сценического воплощения мистическую драму Блока “Роза и Крест”, несмотря на ругань художественного совета о ненужности такого рода театра и негодование советской критики. Наплевать ему было на художественный совет и на критику — у него были, как всегда, свои счеты с иными измерениями — там были свои советники и свои критики, невидимые окружавшим его негодующим.
Он внимательно анализирует еще одно несостоявшееся творческое содружество — Евгения Вахтангова с Мариной Цветаевой: “Вахтангов недооценил Марину Цветаеву. Как вспоминает сама Цветаева, в 1918 году она сидела под холодным взглядом Вахтангова на сцене его студии и, не зная, куда деться от страха и ужаса, читала ему свое сочинение “Метель”. Она не заинтересовала Вахтангова. Евгений Багратионович чего-то не услышал в своеобразной театральности ее стихотворных драм”.Отец пишет собственную инсценировку и воссоздает в 1985 году на сцене театра Вахтангова стихотворную драму Цветаевой — спектакль “Три возраста Казановы” с Евгением Князевым, Василием Лановым и Юрием Яковлевым.