Мама: Болтун он, твой папа. Ты больше слушай его — он тебе еще и не такого наплетет. Все это начиналось крайне банально — женатый барский сынок и горничная… На сеновале (горько добавляет она). А про Сикстинскую Мадонну он запел гораздо позже — когда я разобралась, что к чему, и стала всякие фортеля выкидывать. Все это, чтобы твоего отца-негодяя держать в напряжении. То пропаду недели на две. То сделаю вид, что кем-то увлечена, то не отвечаю на звонки. До того бывало, заиграюсь, что путалась, где выдумка, где правда. Вот тут-то он заволновался… и все стало резко меняться, и я стала постепенно превращаться из горничной в мадонну. Боже мой, сколько сил на это ушло — как же все это мучительно. Целая жизнь… Но иначе было невозможно!
Пожелтевший от давности черно-белый эскиз к портрету Рубена Симонова кисти Павла Корина занимает особое место в моей гостиной. Связь с корнями и с историей русской культуры, в которую уходят эти корни, ничуть не ослабевает из-за моего местонахождения. Мое восприятие Рубена Симонова сегодня, конечно же, сильно изменилось: вместо детских фантазий о дедушке, который, волей судьбы, не успел меня полюбить, я пытаюсь осмыслить его жизнь и творчество в более широком контексте истории русского театра. Готовясь к лекциям, я часто встречаю упоминания о нем в театроведческой или мемуарной литературе. Изучая, вот уже целое десятилетие, влияние итальянской комедии дель арте на русскую культуру, я пришла к убеждению, что волею судьбы Рубен Симонов был вынужден до конца дней своих жить под маской Труффальдино — слуги двух господ.
Именно под итальянской маской хитроумного, легкого и пластичного Труффальдино предстал он перед публикой, измученной тяготами Гражданской войны, в 1922 году, в день премьеры “Принцессы Турандот”. Вместе со студийцами он веселил всех тех, кто сидел в зале, унося их в магический мир Театра. А в это время совсем неподалеку, в арбатских переулках, мученически умирал Учитель, на фронтах шли жестокие бои между согражданами, стоявшими по разную сторону баррикад, и гибла Российская империя. “Представление сказки Карло Гоцци “Принцесса Турандот” — начинается!” — провозглашал Симонов-Труффальдино в унисон с Тартальей, Бригеллой и Панталоне, чуть придерживая театральный занавес, из-за которого вот-вот должны были появиться красавицы-актрисы в вечерних длинных платьях и актеры во фраках. И этот поразительный контраст между магией Театра и ужасами необратимого исторического процесса за его стенами стали неотделимы от жизни и творчества первого Труффальдино вахтанговской сцены. Главным его господином, которому он служил верой и правдой, был, без сомнения, Театр имени Учителя, но советская власть, господствующая за стенами Театра, вынуждала его служить и ей, выполняя жесткие директивы по дальнейшему развитию советского искусства. Мне часто слышится смех Симонова-Труффальдино, котомка которого всегда собрана на случай ареста, сердце которого сжимается от страха перед государственным монстром, могущим в любой момент легким щелчком своих вездесущих щупалец уничтожить и смести с лица земли и самого комедианта и Театр. А Театр ему волею судьбы поручено было сберечь во что бы то ни стало. И он сберег.
Вот пример его служения одновременно двум господам — услаждение монстра во спасение Театра. В страшном для России 1937 году, к двадцатилетию советской власти, Рубен Симонов ставит пьесу Николая Погодина “Человек с ружьем”. Спектакль, в котором два истинных вахтанговца — Борис Щукин и Рубен Симонов — сменили старинные маски Тартальи и Труффальдино на новые, революционные. Друзья-комедианты неожиданно перевоплотились в вождей пролетариата — Щукин в Ленина, а Симонов в Сталина. Этот спектакль был не чем иным, как грандиозным сальто-мортале — смертельным (вдруг вождю не понравится?) трюком двух вахтанговских учеников — во спасение театра имени Учителя в разгар сталинского террора. Или сорвешь аплодисменты публики и удостоишься кремлевской похвалы, или разобьешься насмерть — так, что и костей не соберешь. Они были первыми, кто отважился на такое на сцене. Это сальто-мортале удалось и стало для Театра чем-то вроде охранной грамоты. Кто знает, возможно, Сталин оценил сей трюк по достоинству — он ведь впервые увидел себя живого на сцене в исполнении именно Рубена Симонова, беседующего с Лениным — Щукиным (к слову сказать, эта сцена была удалена из пьесы после смерти Сталина).
В своей книге “Укрощение искусств” бывший музыкант вахтанговского оркестра, сбежавший на Запад, Юрий Елагин, описывает, как Симонову, исполнявшему роль Сталина на правительственном концерте в Большом театре, от страха не подчинялся язык. Я не думаю, что Елагин преувеличивает. Судя по семейным преданиям, Рубен Николаевич панически боялся советской власти. Что касается Бориса Щукина, то для него задача воплотить роль Ильича на экране и на сцене была тяжелейшей и наиопаснейшей. Правдив ли Щукинский Ленин или сведен до маски доброго и справедливого вождя, с полностью удаленной картавостью? С этой точки зрения особый интерес представляют опять же неподцензурные воспоминания Елагина, очевидца событий. Елагин пишет о том, как Борис Щукин вживался в роль Ленина, работал над образом, встречался с Надеждой Крупской и соратниками Ленина, изучал ленинские работы. Постепенно Щукин и в жизни стал перевоплощаться в Ленина, имитируя его походку и речевую характерность. Летом 1937 года актер пережил серьезный нервный срыв и был отправлен для выздоровления в правительственный санаторий “Барвиха”. Создав образ вождя на сцене и на экране, гениальный актер буквально сгорел дотла. Интересно и то, что принимающий спектакль чиновник, Платон Керженцев, в прошлом близкий соратник Ленина, сказал Щукину, что его Ленин не имеет ничего общего с оригиналом, несмотря на его звание народного артиста, и… разрешил вахтанговцам играть спектакль. Почему? Очевидно, потому, что этот Ленин был грандиозной стилизацией, а не революционным фанатиком, одержимым идеей мщения за смерть брата Александра. Борис Щукин, конечно же, был вынужден играть приторно-добренького, полукомедийного, а не кровавого вождя. Именно эта щукинская маска Ильича легла в основу Ленинианы в советском искусстве. Именно эта маска, по моему глубочайшему убеждению, в некотором роде защитила театр от уничтожения, дав ему статус неприкосновенности. Щукин-Тарталья стал первым Лениным страны, Симонов — Труффальдино — первым Сталиным. Успешно ублажив власть, друзья-комедианты окунулись в новую постановку гоголевского “Ревизора” — Щукин репетировал роль Городничего, Симонов — Хлестакова. На сей раз их интересовали исконно русские характеры. Ведь Гоголь создал свою галерею русских масок по образу и подобию итальянской комедии дель арте. Именно Гольдони являлся одним из его излюбленных драматургов, именно Италию называл он родиной своей души. Щукинскому Городничему было уже не суждено увидеть свет рампы, актер скоропостижно скончался прямо перед генеральной репетицией “Ревизора” 7 октября 1939 года.
Рубен Симонов был назначен главным режиссером театра имени Евг. Вахтангова в 1939 году, в разгар сталинского террора, и руководил этим театром до самой смерти в 1968 году. Его назначению во многом способствовал авторитет Бориса Щукина, имя которого в это время было уже известно всей стране благодаря двум фильмам Михаила Ромма — “Ленин в Октябре” и “Ленин в 1918 году”. Так же, как Евгений Вахтангов, Рубен Симонов, в отличие от большинства ведущих столичных режиссеров, никогда не вступал в партию большевиков. Как удалось ему не сдаться и не сгинуть? Где он, аполитичный театральный романтик, смертельно боявшийся советской власти как таковой и Сталина в частности, находил отвагу протягивать руку помощи, когда никто другой не решался этого сделать? Вот всего несколько фактов из его биографии, которые ясно дают понять систему жизненных координат моего деда. В 1927 году именно Рубен Симонов оказал моральную и материальную поддержку вернувшемуся из Парижа в связи с арестом жены и оказавшемуся в трудном финансовом положении замечательному художнику Георгию Якулову, известному всей богемной Москве 20-х годов как Жорж Великолепный. Якулов был душой московской артистической богемы, а его знаменитая мастерская на Садовой — излюбленным местом вечеринок художников и артистов. Удача Якулова, находившегося на пике славы и готовившего персональную выставку в Париже, внезапно резко пошла под откос после ареста его жены Наталии Шиф (прототипа Зойки в булгаковской “Зойкиной квартире”).
Нежная дружба между Рубеном Симоновым и Михаилом Булгаковым, во времена травли последнего, тоже заслуживает особого внимания. На протяжении нескольких десятилетий Рубен Николаевич тесно работал и близко общался с Михаилом Афанасьевичем. Роль авантюриста Аметистова из “Зойкиной квартиры” создавалась ими в середине двадцатых годов совместно. Рубен Симонов был одним из немногих, кто был допущен Еленой Сергеевной Булгаковой в дом только что усопшего писателя, в момент, когда художники Владимир Дмитриев и Петр Вильямс рисовали его последний портрет. Но я нарушаю хронологию. Булгаков ведь умер в 1940 году, а к этому времени театральная Москва знала о том, как повел себя Симонов во время коллективной травли Всеволода Мейерхольда. Невероятная по тем временам (на дворе ведь был 1938 год) отвага — не поставить свою подпись под коллективным письмом, где все знаменитые и маститые представители творческой интеллигенции клеймили Мейерхольда и требовали закрыть его театр! Рубен Николаевич Симонов в такие игры с совестью и с историей культуры не играл. И все тут. Был в нем, как сейчас понимаю, внутренний камертон того, что свято. Ведь именно Мейерхольд помогал ему делать первые шаги в режиссуре, когда он, после смерти Учителя, решил поставить свой первый водевиль о дореволюционном актерстве — “Лев Гурыч Синичкин”. Настоящий водевиль, по его убеждению, поставить столь же трудно, как и трагедию. Таков был его способ выживания — скорбеть радостно. Современники и критики часто упрекали Симонова в некой кафешантанности, потому как он обожал опереточный фейерверк, танцы, пение, вихрь и балаган на сцене. Так же, как Мейерхольд, он считал, что мастерство актера в современном театре наиболее ярко отражено именно на сценах кабаре и кафешантанов (подлежавших в советское время искоренению как буржуазные пережитки). Так же, как Мейерхольд, он верил в то, что балаган вечен. Оба они верили в вечное в сиюминутном. Точно так же, как Мейерхольд, он был до конца жизни убежден, что настоящий драматический актер сродни балетному танцору или цирковому артисту. Легкость должна достигаться через ежедневную муштру. Но я отвлеклась.
Как же именно Рубену Симонову удалось не подписать? А он взял и исчез из Москвы. Его искали, приходили в театр, домой, а он отсиживался, прятался в каком-то, по рассказам отца, ленинградском подвале. И письмо так и осталось без его подписи. Конечно же, это был страшный риск, игра со смертью, но к этому времени Рубен Симонов уже сделал многое для своей защиты и для защиты Театра. И до и после войны он всячески старался защитить себя государственными премиями, как броней. Так, в разгар Великой Отечественной войны, когда театр находился в эвакуации в Омске, он умудрился получить Сталинскую премию за исполнение ролей Сирано де Бержерака и Олеко Дундича. Прикрывшись этой премией, изворотливый Труффальдино решился поставить в 1944 году ликующую радостью феерию — гимн вахтанговскому мастерству — комедию-оперетту Эрве “Мадемуазель Нитуш”. Конечно же, на его голову обрушились нападки критики, обвинение в несвоевременности и буржуазности такой постановки (страна воюет, а вахтанговские артистки отплясывают канканы). Тем не менее, большинство зрителей приходило на спектакль множество раз, как за спасением, за забвением, за тем, чтобы, как тогда, в Гражданскую войну на спектаклях “Принцесса Tурандот”, унестись в магический мир Театра и укрыться хоть на несколько часов от всего того, что происходило за его стенами.
А вот еще один штрих к портрету моего деда: после закрытия Камерного театра в 1949 году, в разгар борьбы с космополитизмом, именно он не побоялся пригласить опальных Александра Таирова и Алису Коонен на работу в Вахтанговский театр. Он был способен неожиданно и безвозмездно помогать деньгами — протягивать руку помощи, править театром и интриговать так, как моему отцу и не снилось, мудро, коварно, по-восточному… разбивать вражеские козни, а главное — иметь в своем окружении умных, блестящих, одаренных людей и не бояться такого окружения. В театре Вахтангова его золотой поры работали бок о бок лучшие из лучших драматургов, режиссеров, художников и композиторов: Николай Охлопков, Алексей Дикий, Николай Акимов, Борис и Николай Эрдманы, Михаил Булгаков, Дмитрий Шостакович, Арам Хачатурян, Владимир Дмитриев и Петр Вильямс… Только и это далеко не полный список тех, с кем работал Рубен Симонов… Что это, фантастическая везучесть баловня судьбы? Но кто все-таки правил этой судьбой? Советские полубоги или Всевышний? Что это было? Божественное провидение? Фантастическое везение? Влиятельные защитники — слуги дьявола в Кремле? Сам он не видел ничего ни героического, ни диссидентского в своем поведении. И, судя по рассказам отца, будучи верным служителем Театра и страстным жизнелюбом, действительно жил долгие годы с приготовленным чемоданчиком, где было собрано все необходимое, — на случай ареста. Часто пускаясь в ночные загулы, он хотел забыться и избежать рокового стука в дверь в середине ночи. Уж если прийти домой, когда у подъезда тебя ждет черный воронок, так хоть напиться допьяна и нагуляться вволю.
Вспоминает Алла Александровна Казанская, четырехлетний роман которой с моим дедом пришелся как раз на времена сталинского террора.
— Он панически боялся Советской власти. Па-ни-че-ски! — говорит она, и на мой вопрос — говорил ли он об этом тогда с совсем юной Аллой Александровной, она мотает головой:
— Он об этом даже не говорил. Вообще. Как бы такого не было на свете! Не было!!! Он всех подозревал. Он их боялся панически… Но при этом я помню прекрасно тот момент, когда он [письмо, клеймящее] Мейерхольда не подписывал…
— А что он делал? — спрашиваю я.
— Уехал. Его не было в Москве. Его искали везде — “Выехал ненадолго”… (пауза)… Потом, я думаю, все-таки ему помогал Микоян… тихо так, незаметно. Не знаю как… никакой речи об этом со мной никогда не было. Но я знаю, точно знаю, что помогал. — Задумывается. — Он не хотел быть подлецом. Не хотел… Перед женщиной — пожалуйста. А исторически… — Нет!
— Вы думаете, что Микоян защищал Рубена Николаевича перед Сталиным?
— Нет. От Сталина никто никого защитить не мог… Это все было потихоньку: не ходи туда, не езди туда… — убежденно заключает Казанская.
Вспоминает Юрий Петрович Любимов:
— Да, он своеобразно себя вел. Страшно боялся власти, но действительно не подписывал ничего. Вот такой случай помню. Надо было единогласно осудить в театре Вахтангова какого-нибудь врага народа. Ну вот, придрались к кому-то из оркестра. Фамилию не помню точно… Он был армянин — музыкант из оркестра. И вот идет эта страшная сталинская кампания, в театре проверка из ЦК, все как полагается. Идет собрание, все клеймят. Подходит дело к голосованию. А где же Рубен Николаевич? А Рубена Николаевича, оказывается, давно уже и нет. Исчез куда-то. Так без него и голосовали. И потом, некоторое время спустя, уже, по-моему, после смерти Сталина, было другое собрание, и некоторые так называемые “дерзкие” стали его в чем-то обвинять. И он вдруг, на полном серьезе, обиженно сказал (имитирует голос Рубена Николаевича): “Вы ничего не понимаете, я никогда не голосовал, чтобы какого-то убивали. Я всегда выходил покурить” (смеется). Вот так!
Как-то раз я этот случай рассказал Николаю Робертовичу Эрдману. Я с ним очень дружил. Он, бедный, заикался даже от советской власти — его тоже ведь сажали. И знаете, что он мне ответил? Он сказал: “Зря вы смеетесь. В наше время, в наше страшное время — это геройство. Он действительно не голосовал”. Да, Рубен Николаевич очень боялся. Ему прикажут: ставь Софронова, и он ставит. Но его время, понимаете ли, было куда страшнее моего.
Ученица Вахтангова Александра Исааковна Ремизова рассказывала мне, как перед приходом в театр бюрократов или на официальных министерских приемах Рубен Николаевич надевал на лицо маску почтительной важности. Он нарочито вежливо общался с теми, кто, как говорили ему его советники, мог быть полезен для Театра. Как только в поле его зрения появлялся кто-то из старейших вахтанговцев-студийцев, он изыскивал возможность, чтобы отвернуться и незаметно скорчить комическую гримасу, чтобы напомнить студийцам, что все это лишь искусная игра — ложь во спасение Театра, а он все тот же изворотливый вахтанговский Труффальдино. Эти подмигивания и гримасы для “своих”, отвернувшись от “чужих”, означали — “выживаем, студийцы!”. Затем Рубен Симонов опять надевал маску серьезности и почтительно продолжал беседу с советскими бюрократами. Истинный Труффальдино, слуга двух господ.
Главным качеством Рубена Симонова как актера был уникальный дар сценической импровизации. Тут опять не могу не упомянуть органическую взаимосвязь его таланта с итальянской комедией дель арте, где все мастерство актера строилось именно на импровизации. Ведь схематический, чисто событийного свойства сценарий всегда висел за кулисами, и актеры должны были импровизировать текст театрального действа. Само собой разумеется, Симонов не импровизировал текст, но игра его была чисто импровизационного свойства — творил он вдохновенно, здесь и сейчас, сиюминутно. Он был изящен, пластичен, музыкален, виртуозно владел ритмическим рисунком спектакля. При этом он ненавидел серьезную подготовку к выходу на сцену. В гримерную он врывался незадолго до начала спектакля, стремительно вылетал на сцену, и начиналось чудо. Отец часто рассказывал байку о том, как Борис Щукин, с которым Симонов часто делил гримерку, выходил из себя от такого легкомыслия и однажды потребовал, чтобы его друг стал приходить загодя и так же, как Щукин, долго и сосредоточенно, по системе Станиславского, готовился к выходу на сцену. Симонов пристыженно согласился, но после столь долгой подготовки играл (в то время, кажется, уже маску не Труффальдино, а Панталоне в Принцессе Турандот) скучно, пресно — одним словом, никудышно. После этого Щукин смирился со стилем работы Симонова и никогда больше не жаловался на его опоздания — лишь бы вовремя выходил на сцену и играл вдохновенно. Именно это творческое вдохновение Рубен Симонов умел вызывать по заказу и заражать им и зрителя и сценических партнеров. Такого рода артисту система Станиславского была совершенно не нужна — он был внесистемен и в жизни, и на сцене.
Как режиссер, Рубен Симонов умело пользовался на вахтанговской сцене одним из главных компонентов комедии дель арте — отсутствием драматургии как таковой. Поскольку представления комедии дель арте строились на чисто схематических сценариях, вывешенных за кулисами, актеры демонстрировали зрителям виртуозность владения ремеслом. Комедия дель арте — комедия профессионалов. Размахивающая крыльями яркая бабочка до начала спектакля была лишь сухой, невзрачной гусеницей. Симонов славился именно таким превращением сухих гусениц советских плановых пьес в порхающих красавиц-бабочек. Примером тому были его постановки пьес Софронова — “Стряпухи” в 1959 году и “Стряпухи замужем” в 1961 году. Вахтанговские звезды, тогда еще совсем молодые, Юлия Борисова, Лариса Пашкова, Николай Гриценко, Михаил Ульянов и Юрий Яковлев исполняли на сцене гимн актерству, демонстрируя, вторичность сюжета и текста и первичность лицедейства. Искрящийся юмор, песни и танцы на музыку Бориса Мокроусова превращали спектакль в виртуозную вахтанговскую импровизацию, это был гимн профессии вопреки драматургической ограниченности. Первый Труффальдино вахтанговской сцены великолепно знал законы старинного театра…
Конец восьмидесятых. Мы с отцом сидим в кооперативном ресторане (Кропоткинская, 36) и чувствуем себя почти что господами. Перед нами невиданная по советским временам кооперативная роскошь — целиком запеченный поросенок. Отец жадно глотает ледяное шампанское и, глядя на такую трапезу, чувствует, что время несется вспять — он грезит о прошлом, передавая мне по наследству нечто бесценное — семейные предания.
— Особого женского счастья твой дед бабушке не принес, — вдруг без всякого предупреждения начинает он. — Это я уже сейчас понимаю, через много лет. А она его очень любила.
— А он ее?
— Сложный вопрос, деточка… — Пытается найти точные слова отец. — Боготворил и страшно изменял.
— А она знала?
— О чем-то знала, о чем-то догадывалась. Она совсем не такая была, как твоя мама. Совсем другая женская порода. Все терпела. Дом, семейный очаг. Она ему много дала в жизни: его культура, его вкус — это все было привито именно ею. В этом он ее очень слушал, ему хотелось быть аристократичным, и как талантливый человек он быстро разобрался, что к чему. А ведь он был дальтоник, цветовую гамму в одежде ему самому подобрать было трудно. Одевался он пестро, ходил в желтых штиблетах и постоянно бренчал на гитаре. Дома у него была канарейка в клетке, тоже желтая, под цвет штиблет. Мама и штиблеты и канарейку выкинула, гитару, конечно же, оставила и создала дом, по старому дворянскому образцу с библиотекой и карельской березой. Все это было от нее, только мало кто об этом догадывается, и она не любила об этом особенно распространяться. Только очень близкие дому люди и знали.
— Пап, а почему же все-таки Рубена Николаевича не арестовали?
— Потому что дед твой был мудрейшим человеком.
— Получше не можешь объяснить?
— Сам диву даюсь всю жизнь. Разные есть, деточка, компоненты, и эзотерического свойства, и земного.
— Давай сначала про эзотерические.
— Бабушка твоя, Елена Михайловна, знала, к кому напрямую наверх обращаться за помощью.
— В Кремль, что ли? — недоумеваю я, пытаясь представить себе хорошо знакомую по фотографиям бабушку-Поливанову в роли кремлевской просительницы.
— Кремль — это не наверх, это в преисподнюю, деточка. Наверх, напрямую… — и загадочно приглушив голос: — к преподобному Сергию Радонежскому!
— То есть как это?! — недоумеваю я… — Она в Троице-Сергиеву лавру часто ездила?
— В лавру она, конечно же, наведывалась, но не в этом дело. Мамин пращур, по имени Кочева Карапчаков, пришел ко двору Дмитрия Донского в 1376 году из татарской орды, принял крещение, стал носить имя Анцифор и женился на дочери князя Серебрянова.
— Это я уже знаю наизусть — сто раз рассказывал… и что? — не терпится мне.
— Сергий Радонежский всегда был духовным наставником Дмитрия Донского и благословлял его на битву с татарами. Это была, как вы сейчас любите выражаться, одна тусовка, — вдруг произносит отец, а я точно знаю, что слово “тусовка” он не выносит — оно случайно сорвалось у него с языка. Сейчас точно отвлечется от главного и начнет рассуждать о русской словесности, раздосадованно думаю я. И точно:
— Ну откуда, скажи на милость, это слово появилось в русской словесности? — мгновенно заводится он, отклоняясь от темы. — Можно та-со-вать карты, это я понимаю… может быть, драка между людьми — по-та-со-вка — это я тоже понимаю, но что такое тусовка?! Откуда это? Есть же превосходное выражение — вести светскую жизнь, выходить в свет… в конце концов…
— Ладно, пап, слово не любишь, а тусоваться любишь — обрываю я его, мне очень не хочется сейчас углубляться в рассуждения об этимологии “тусовки”. — Давай лучше про Сергия Радонежского. — Я прекрасно понимаю, что как превосходный рассказчик отец сознательно оттягивает ответ, для пущего эффекта.
— Вполне возможно, — таинственно продолжает он, — что Кочеву, нашего татарского пращура, крестил или сам Сергий Радонежский, или кто-то из его ближайшего окружения. Ну, мама прямо Сергию Радонежскому и молилась как чудотворцу. Она очень серьезно занималась такого рода вещами до самой смерти… Это ведь очень важно знать, деточка, откуда все началось, и кому молиться, и кого просить о защите. Сейчас уже мало кто об этом знает. Страна Иванов, родства не помнящих.
К слову сказать, через много лет после смерти отца, уже в Новом Свете и в новом веке, на совсем другом витке жизненного пути, мне довелось сдавать трехдневный, сложнейший для меня, аспирантский экзамен по истории русской литературы по-английски. Страх, надо признать, я испытывала панический, поскольку в отличие от аспирантов русского происхождения, учившихся вместе со мной, у меня не было за спиной филологического образования, а в отличие от аспирантов американского происхождения — мой английский был тогда далек от совершенства. Каково же было мое изумление, когда завершающий вопрос всей этой экзекуции прозвучал в устах одного из профессоров-славистов так: “А теперь последний вопрос: что вы знаете о житии и деяниях преподобного Сергия Радонежского?” — и с радостным облегчением я поняла, что сложнейший в моей жизни экзамен, скорее всего, сдала.
— По моему, ты, пап, опять заливаешь, — неуверенно проговорила я тогда, много лет назад, в кафе на Кропоткинской, 36, на самом деле жадно впитывая все услышанное. — Ну хорошо, значит, с эзотерической точки зрения симоновское везение исходит от поливановских молитв, допустим… теперь давай про земные.
И он продолжал:
— На земном уровне — ясное дело — защитник всех известных армян — Анастас Иваныч Микоян. Он отцу всегда помогал и спас ему жизнь, когда грузовик раздавил Михоэлса. Можно сказать, вытащил из-под колес. Рубен Николаевич с Соломоном Михоэлсом должен был ехать в Минск в командировку (оба они были в комитете по Сталинским премиям). Микоян позвонил среди ночи и сказал: “Рубен, не смей ехать в Минск, заболей, исчезни…” и больше ничего не объяснил и повесил трубку. Отец очень расстроился, но решил не ехать. А критик Голубов поехал и погиб. Это уже был аж сорок восьмой год — это я очень хорошо помню, какой это был ужас. Рубен Николаевич относился к Михоэлсу с большим почтением. Вообще этот страх я хорошо мальчиком помню. Микоян так часто звонил, что-то говорил и вешал трубку. Ну пойди пойми, что от чего — может, Микоян как раз и был устроен теми, кому мама молилась. Мы же ничего, ровным счетом ничего не знаем. Мы в лучшем случае можем только о чем-то догадываться. Запомни одно, деточка: то, что удалось твоему деду, по тем временам было высшим пилотажем — уцелеть, не вступив в партию, спасти Театр, а главное — остаться Художником.
Существуют два вахтанговца, без упоминания имен которых ни история любви моих родителей, ни история моей семьи не были бы полными и правдивыми. Это Людмила Максакова и Михаил Ульянов — ведущие актеры театра и ученики учеников Eвгения Багратионовича Вахтангова. Оба они обязаны своим актерским становлением моему деду, Рубену Николаевичу Симонову, оба они, истинные вахтанговцы, всегда были фанатически преданы этому театру. В контексте театральной истории — они корифеи и победители. Именно скандальное происшествие с Людмилой Максаковой послужило причиной изгнания мамы в 1963 году из театра Вахтангова, ее земли обетованной, и легло в основу ее жизненной драмы. Именно Михаил Ульянов занял в 1986 году вахтанговский трон, после изгнания отца из театра Вахтангова — его земли обетованной, с потерей которой он до конца дней своих не смог смириться. Таким образом, мои родители, вахтанговцы до мозга костей, до последнего вздоха, в контексте истории этого театра — побежденные. Эта глава посвящена маминому изгнанию, а одна из последующих — папиному. Нарушение хронологии данного повествования продиктовано моим интересом не столько к точным хронологическим датировкам, сколько к параллельному фатализму судеб двух любящих.
Людмила Васильевна Максакова, публично оскорбленная мамой в шестьдесят третьем году, ныне народная или, как ее называли в застойные времена, “наряднaя” артистка — была в богемной Москве тех ушедших, советских времен притчей во языцех. Выйдя замуж за, как тогда выражались, “фирмача” из ФРГ, которого театральная Москва подобострастно величала “Улей”, она убивала наповал деятелей культуры и искусства своими шубами, бриллиантами, машинами и финансированием кого только ее душе было угодно. Была она человеком щедрым и помогала многим, к кому была, само собой разумеется, расположена. Сорила западными деньгами очень по-русски. Исконно-русская удаль гармонично сочеталась с ослепительной, западного происхождения роскошью.