Творчество Маяковского все — от первого до последнего стиха — предельно правдиво. Но в таких поэмах, как «150 000 000» и «Про это», мы ценим прежде всего правду поэтического самовыражения. Однако правда объективного хода событий здесь еще не до конца схвачена поэтом (и не только им!), — этому мешали порой художественные средства, к которым в то время прибегал Маяковский. А в поэме о Ленине и в Октябрьской поэме он сознательно стремится к слиянию своей личной правды с истиной, с объективной картиной мира.
Можно смело сказать, что ни в одном из своих предшествующих крупных произведений автор не достигал такого художественно убедительного, объемного изображения истории революции, как в поэмах о Ленине и «Хорошо!». Четко выраженный историзм, выдвижение в центр сюжета судьбы народной позволяет присоединиться к авторской оценке поэмы «Хорошо!» как произведения эпического. Поэт здесь прибегает к новым средствам изображения, сознательно ограничивает роль метафоры, особенно характерной для романтического стиля. Господствующий в образном строе поэмы принцип — показывать целое через конкретный факт, видеть в капле воды океан — один из способов реалистической типизации. Им широко пользовалась поэзия прошлого века, прибегая к метонимии — изображению целого через какую-то часть, деталь. Так подана в поэме картина взятия Зимнего («…а в двери — бушлаты, шинели, тулупы…») и многие другие эпизоды («выкладай ворованные часы — часы теперича наши!», щепотка соли, которую в ладони несет по замерзшей Москве сестра поэта, цветные заплаты на валенках, две морковинки и т. д.). Метонимично и изображение эпохи как полосы дней. Можно согласиться с наблюдением теоретиков, что «при посредстве метонимии самые обыкновенные действия и самое обыкновенное время становится изумительным». Так поистине новаторски обновил этот испытанный классиками реализма прием Маяковский.
Упорно стремясь создать новый эпос, поэт ищет новые и новые возможности его слияния с лирикой. Причем лирика служит Маяковскому для широкого обобщения. Достаточно вспомнить знаменитые лирические концовки глав («Я много в теплых странах плутал», «И я, как весну человечества…» и т. д.). Лирика обогащает эпос мыслью и чувством.
Слияние лирики и эпоса нашло в поэме глубокое обоснование как результат слияния личности с народом, рождения новой индивидуальности, утверждающей свою сопричастность ко всему, что свершают массы. «Это было с бойцами, или страной, или в сердце было в моем». И это также один из неиссякаемых источников жизнеутверждения.
«Жизнь прекрасна и удивительна!» — таков лейтмотив послеоктябрьского творчества Маяковского. Но, любовно подмечая в жизни страны ростки нового, прекрасного, поэт не устает напоминать и о том, что «дрянь пока что мало поредела», что еще «очень много разных мерзавцев ходят по нашей земле и вокруг». Поэтому такое большое значение поэт придавал сатире. Она существует у Маяковского на равных правах с лирикой и эпосом, то составляя особые циклы, то входя в структуру поэм; а его последние драматургические произведения носят преимущественно сатирический характер.
Маяковский — один из самых талантливых сатириков XX века. Он создал классические образцы сатиры нового типа, отрицающей и обличающей все, что мешало успехам социализма, и тем самым расчищающей путь для движения советского общества к коммунизму. При этом господствующий в его послеоктябрьском творчестве пафос утверждения достигается не дозировкой света и тени, а глубокой убежденностью: если художник сознает величие цели, стоящей перед страной, и беззаветно служит этой цели, его сатира должна носить воинствующий характер. Только в этом случае она может содействовать утверждению прекрасного. Маяковский издевался над «обличителями», которые, отважившись на сатирический выпад, спешили подсластить его («Обличитель, меньше крему, очень темы хороши. О хорошенькую тему зуб не жалко искрошить»). «Грозный смех» — так назвал он сборник своих сатирических произведений.
Понимание сути и назначения сатиры в обществе, строящем социализм, требовало не только большого таланта, но и развитого чувства гражданственности, государственного мышления. Некоторые критики «левацкого» толка, не поняв новых условий, объективно благоприятствовавших обновлению и развитию сатиры, утверждали, что понятие «советский сатирик» так же нелепо, как понятие «советский банкир», «советский помещик» («Литературная газета», 13 января 1930 г.). Демагогия подобного рода осложнила судьбу сатирических комедий Маяковского.
«Оружия любимейшего род» нуждался в защите. В борьбе за сатиру, за ее новую миссию Маяковский опирался на Ленина.
Отзыв Владимира Ильича о сатирическом фельетоне «Прозаседавшиеся» (1922) Маяковский воспринял прежде всего как поддержку политической направленности его поэзии. Признание Ленина: «…давно я не испытывал такого удовольствия, с точки зрения политической и административной».[11] — для поэта означало: сатира может оказывать помощь в строительстве коммунизма.
Ленинский анализ бюрократизма, высмеянного Маяковским, углублял социальный смысл его сатирического фельетона, связывая бюрократию с обломовщиной. Вскоре в произведениях «Плюшкин», «Помпадур» поэт продолжит ленинскую аналогию.
Сатирические произведения Маяковского 20-х годов поражают своим тематическим разнообразием. Кажется, нет такого отрицательного явления, которое не попало бы под увеличительное стекло поэта-сатирика. Перед нашим взором «целая лента типов тянется»: новый буржуй, кулак, вредитель, хулиган, обыватель, сплетник, ханжа, развратник, пьяница, лодырь, очковтиратель, бракодел, трус, «советский» вельможа, взяточник, головотяп и т. д. Это всего лишь перечень (далеко не полный) мерзавцев, которые в то время ходили (а некоторые и сейчас еще ходят) по нашей земле. В те годы поэт не обошел вниманием ни одного сколько-нибудь заметного явления международной жизни. Он создал галерею сатирических памфлетов, дал острые зарисовки западного, в том числе американского, образа жизни.
Подлинную сатиру рождает гнев. Сатира Маяковского рождена гневом поэта — патриота социалистической России, интернационалиста и гуманиста, отвергающего все, что унижает и оскорбляет человека. Зло равно омерзительно, где бы и в чем бы оно ни проявлялось. Различие в том, что в зарубежных циклах зло, воплощенное, например, в «порядочном гражданине», коренится в социальной системе Америки, в то время как зло, которое несут в себе герои фельетонов «Столп», «Помпадур», «Общее» и «мое» противостоит утверждающемуся в стране Советов социализму.
Политическая в своей основе сатира Маяковского проникает и в сферу быта, нравственности, эстетики. Прозаседавшиеся, помпадуры, сплетники, трусы, обыватели, приспособленцы из категории «служителей муз», освещенные прожектором ленинской политики (а именно на нее ориентировался поэт), превращаются из безобидных, порой даже по-своему милых («чуть-чуть еще, и он почти б был положительнейший тип») в людей, опасных для строительства новой жизни, утверждения новых духовных ценностей. Чтобы привлечь к ним внимание, сатирик пользуется различными способами укрупнения и заострения образа, создает особую, необычную ситуацию, близкую к фантастике. Так строится рассмешившее Ленина стихотворение «Прозаседавшиеся» («И вижу: сидят людей половины. О дьявольщина! Где же половина другая?»). Фантазия Маяковского неистощима на подобные выдумки, сатирически обнажающие самую суть примелькавшегося, ставшего почти незаметным зла.
И нельзя не заметить, что в послеоктябрьской сатире Маяковского гораздо чаще и сильнее, чем прежде, звучит смех. Он любил смеяться и умел рассмешить. О его блестящем остроумии пишут почти все мемуаристы. Но среди дооктябрьских стихов поэта есть и «Чудовищные похороны» — похороны смеха. Он исчезает даже из сатиры, «а если кто смеется — кажется, что ему разодрали губу».
Революция вернула смех к жизни, и это также воспринимается поэтом как одно из ее благодеяний.
Ярче всего талант Маяковского-сатирика раскрылся в последних драматургических произведениях. Их новаторский характер был признан не сразу. Даже тогда, когда о поэзии Маяковского прочно утвердилось мнение, как о самом ярком явлении советского искусства, пьесы «Клоп» и «Баня», не говоря уже о «Мистерии-буфф», долго оставались в тени. Сказывались и рецидивы недоверчивого отношения к сатире у иных деятелей литературы и театра, и узкое, ограниченное понимание возможностей, которые метод социалистического реализма открывает перед всеми сферами художественного творчества. Даже сейчас, когда полоса забвения преодолена и пьесы Маяковского с успехом идут в театрах социалистических стран, современные драматурги еще не решаются творчески продолжить заложенные им традиции, о чем с горечью говорят режиссеры:
«Недавно в Варшаве смотрел пьесу «Клоп» Маяковского в постановке К. Свинарского и еще раз восхитился гениальностью автора и талантом режиссера. Возвращаясь со спектакля, думал о том, что драматургия Маяковского тоже не нашла своих продолжателей и возвышается одиноким неприступным утесом. Не пора ли нашим молодым авторам-сатирикам, как альпинистам, подойти к подножию великана и попытаться сделать хотя бы небольшой шаг ввысь»[12].
Драматургия Маяковского, как и его поэзия, прочно вступила на большой путь мировой классики, путь, ведущий в будущее.
А ведь Маяковский ставил проблемы, злободневнейшие для своего времени (мещанство, бюрократизм), менее всего, казалось бы, пригодные к тому, чтобы занять место в ряду «вечных тем». Художник, обращающийся к подобным проблемам, мечтает о том лишь, чтобы объекты его обличения исчезли, канули в небытие и памяти бы по себе не оставили. Современный зритель не вправе предъявлять претензий к Маяковскому-драматургу, если и после самых удачных спектаклей мещанство и бюрократизм все еще продолжают существовать «даже в нашем краснофлагом строе». Тут уж не вина драматурга. Зато Маяковский научил зрителя подмечать все новые и новые формы мимикрии, к которым прибегают носители этого зла, уходящего корнями в далекое прошлое. Научил распознавать зло, выдающее себя за добродетель. Ведь, скажем, бывший рабочий Присыпкин, став мещанином, не считает, что он позорит рабочий класс. Более того, Пьер Скрипкин убежден, что возвышает его. Бюрократы Победсносиков, Оптимистенко, Иван Иваныч склонны выдавать себя за образцовых государственных деятелей нового типа. «Да, да, да! Вы пойдите в его учреждение. Директивы выполняются, циркуляры проводятся, рационализация налаживается, бумаги годами лежат в полном порядке. Для прошений, жалоб и отношений — конвейер. Настоящий уголок социализма», — так оценивает деятельность главначпупса Победоносикова занимающий какой-то неопределенный, но высокий пост Иван Иванович.
Создавая подобные типы, Маяковский знает, что Присыпкины, Победоносиковы, Оптимистенки, Бельведонские — порождение определенного времени. Но драматург знает также, что подобные носители зла, изменив «вид и масть», не уйдут добровольно из жизни. Финал пьесы «Клоп», где Присыпкин, попавший к людям будущего, восторженно орет: «Граждане! Братцы! Свои! Родные! Откуда? Сколько вас?» — расценивается кое-кем как выражение пессимизма, увековечивание присыпкинщины. Те, кто склонны так думать, не понимают суть художественного метода Маяковского-сатирика: он видит не только живучесть пережитков прошлого, но и их изменчивость, приспособляемость к новым условиям. Ведь и прозаседавшиеся совсем как будто и не похожи на Илью Ильича Обломова, а вот Ленин подметил в них типическое проявление обломовщины. Зритель семидесятых годов может, конечно, и не встретиться с Присыпкиным годов двадцатых, если будет искать буквального сходства. Однако проявления присыпкинщины встречаются и в наши дни. Финалом пьесы «Клоп» Маяковский как бы передает эстафету новым поколениям писателей.
А. Н. Толстой назвал поэзию Маяковского «поэзией вытянутой вперед, указывающей руки»[13]. Драматургия его также рассчитана на активный отклик зрителя. Театр должен «врываться в жизнь», — требовал Маяковский. Комедию «Клоп» он сам определил как «публицистическую, проблемную, тенденциозную».
В последнее время у некоторых критиков такая установка на открытую публицистичность вызывает пренебрежительное отношение. Между тем открытая публицистичность, площадная эксцентрика не помешали пьесам Маяковского прорваться к современному зрителю, занять достойное место в классическом репертуаре. Разумеется, было бы ошибочным объявить на этом основании опыт поэта революции единственно продуктивным. Возрождение интереса к драматургии Маяковского свидетельствует, что с развитием социалистического сознания расширяются и представления о возможностях социалистического реализма и что этот художественный метод, ориентируя на связь искусства с жизнью, открывает широчайший простер для поисков своих, специфических для разных родов и жанров, средств и способов изображения жизни и выражения мысли и чувства.
Защищая публицистический театр, Маяковский широко пользуется в пьесах «Клоп» и «Баня» художественной условностью: преувеличением, гротеском, фантастикой (размораживание Присыпкина через пятьдесят лет, машина времени). Но все эти приемы великолепно служат целям реалистической типизации с тем, разумеется, уточнением, что это типизация сатирическая, обладающая особой речевой характеристикой, сосредоточивающая внимание не на психологических нюансах, а на выявлении главного в характере персонажа с точки зрения социальной. Ибо мещанство, бюрократизм — это прежде всего социальная опасность.
В последний период своего творчества Маяковский сознательно шел к созданию образов большой реалистической выразительности, а его драматургия стала новым словом в развитии театрального реализма. Фантастика, гротеск всегда широко использовались реализмом, особенно в сатирических целях. В пьесах «Клоп», «Баня» Маяковский стремится по-новому и на реалистической основе продолжить, развить традиции народного театра. С этим связана установка на зрелищность. «Попытка вернуть театру зрелищность, попытка сделать подмостки трибуной — в этом суть моей театральной работы», — писал Маяковский. Проверка современного этапа коммунистическим будущим, характерная для всего творчества поэта, на сценических подмостках могла дать особенный эффект.
Установка на публицистичность и зрелищность — одно из проявлений сознательного и целеустремленного движения Маяковского к народности. Этот критерий поэт понимал широко. Он хотел быть понят своей страной, но хорошо знал, что в его время массовый читатель и зритель еще не обладали высокой культурой. Создавая плакаты, агитационные и рекламные стихи, он должен был считаться и с этим.
Но все же свою собственную задачу, как и цели всего социалистического искусства, поэт видел не в подлаживании к низкому уровню массового читателя, не в снижении требований мастерства, а в приобщении масс к высокой художественной культуре. Он сделал единственно верный вывод: поднимать культурный и эстетический уровень самого широкого читателя, сознавая, что только в этом случае те, для кого он работал, смогут правильно понять его творчество. Отсюда поиски контакта с читателем, не имеющие аналогии в истории мировой литературы.
В этих контактах непрерывно расширялись и представления самого поэта о высокой художественной культуре, он приближался к тому, как понимали эту культуру ее выдающиеся строители, — начиная с Ленина, — которые считали народ единственным законным наследником всех материальных и духовных богатств, созданных человечеством. Если в 1918 году поэт мог обратиться с призывом: «А почему не атакован Пушкин? А прочие генералы классики? Старье охраняем искусства именем», — то в 1924 году прозвучит его признание: «…Мы будем сотни раз возвращаться к таким художественным произведениям (речь идет о «Евгении Онегине». — А. М.), учиться этим максимально добросовестным творческим приемам, которые дают верную формулировку взятой, диктуемой, чувствуемой мысли. Этого ни в одном произведении в кругу современных авторов нет». А ведь «в кругу современных авторов» были и его друзья — Пастернак, Асеев и другие, но никто для Маяковского не мог стать в один ряд с Пушкиным.
Маяковский, обладая гениальной одаренностью, и сам был носителем высокой культуры, как поэтической, так и театральной. О театральной хорошо сказал Вс. Мейерхольд:
«Он был человеком большой культуры, который превосходно владел языком, превосходно владел композицией, превосходно распоряжался сценическими законами: Маяковский гнал, что такое театр. Он умел владеть театром… Я могу с уверенностью сказать и говорю это с полной ответственностью: Маяковский был подлинным драматургом, который не мог быть еще признан, потому что он перехватил на несколько лет вперед»[14].
Как великий поэт и драматург, Маяковский «перехватил» даже не на десятилетия, а на века. Но утверждение, будто Маяковского постигла обычная судьба всех новаторов, опередивших свое время (этим часто спекулируют люди, чьи сомнительно новаторские эксперименты не встречают широкой поддержки), менее всего выражает суть трагического события 14 апреля 1930 года. Уже похороны Маяковского, скорбь, овладевшая миллионами людей во всех уголках нашей необъятной страны, свидетельствовали о том, что он был сыном и певцом великого времени, вошедшего в анналы всемирной истории как ярчайшая веха в жизни человечества, В то же время трагический финал судьбы поэта нельзя постичь в отрыве от реальных условий его жизни.
В трагедии Маяковского, несомненно, сыграли свою печальную роль и условия творческой жизни 20-х годов. Сами эти условия несли в себе не только то, что определит завтрашний день литературы, но и нравы, традиции прошлого: групповую борьбу, конкуренцию, демагогию. Эти черты приобретали особенно опасный характер, когда та или иная группировка или организация захватывала власть, как это было, например, когда в органы Наркомпроса проникли футуристы, и — особенно — когда узурпировали власть над литературой рапповцы. Жертвой междоусобной борьбы и демагогии стал не только Маяковский, но и М. Булгаков, А. Платонов. Когда западные «советологи» пытаются представить этих писателей жертвами политического режима, они преднамеренно умалчивают о том, что в защиту Булгакова выступил Сталин, однако это почти не отразилось на судьбе автора «Дней Турбиных». Партия неоднократно помогала писателям налаживать условия литературной жизни. Вскоре после смерти Маяковского литературные объединения, создававшие своими распрями нездоровую атмосферу, были ликвидированы.
Упорными и успешными поисками контакта с народом, страной Маяковский задолго до его трагической гибели перерос рамки литературных группировок. И потому враждовавшие друг с другом РАПП, «Перевал», конструктивизм объединились в борьбе против него. Разрыв поэта с Лефом вызвал озлобление у его вчерашних друзей. Впоследствии некоторые рапповцы, конструктивисты, лефовцы произнесут покаянные слова, — дескать, не проявили простого человеческого внимания и чуткости к поэту. Но это будет сказано тогда, когда станет ясно, к каким искажениям подлинных ценностей вели групповые распри.
Когда читаешь то, что писалось о лучших произведениях Маяковского второй половины 20-х годов, не можешь преодолеть впечатления, будто попал в комнату кривых зеркал. Поражаешься тенденциозности даже таких по-своему талантливых, обладавших и культурой и вкусом (но и скованных эстетическими предубеждениями) людей, как А. Воронский, К. Зелинский, не говоря уже о своре моментальниковых, которых пригревал Авербах, с их девизом: «Эчеленца, прикажите! Аппетит наш невелик». Моментальниковы, выполняя заказ, пытались убедить Маяковского в бесплодности его усилий: то, о чем он пишет, не нужно поэзии, а то, как он пишет, «массам непонятно».
Так возникла атмосфера, о которой Луначарский писал под свежим впечатлением утраты: «Маяковский всем существом хотел общественной любви, понимания, оценки: хотел, чтобы за все усилия своего творческого таланта идти как можно белее строго в ногу с пролетариатом, его признали «своим», а… приходилось «доказывать»[15].
Каким же мужеством нужно было обладать, какой верой в свою правоту, в то, что дело твое необходимо людям, чтобы в атмосфере травли, в пустоте одиночества, мучившего поэта в последний период его жизни, все же отстаивать свои убеждения…. Именно этим человеческим величием, страстной убежденностью, благородством потрясает каждый стих, каждый образ последнего шедевра Маяковского, его разговора с потомками — «Во весь голос».
Поэт разговаривает с «потомками» через головы современников. Но не о конфликте с временем, а «о времени и о себе», о том, как он понимает время и искусство, этому времени необходимое.
«Во весь голос» — своеобразный смотр всего, что писалось когда-то им «на злобу дня» и что третировали эстеты. Только смотр уже не с позиций дня, а с позиций вечности. Все в этом разговоре масштабно. «О времени» здесь означает — «об эпохе», «о себе» — о типе поэта.
Обобщая самые дорогие и заветные убеждения, добытые в самоотверженном труде и жестокой борьбе, поэт подводит итог трудному, героическому пути. Нет, ничто не отделяет его от народа, от ленинской партии:
«Во весь голос» — одно из самых ярких и талантливых выступлений в защиту партийности творчества. Это не только разговор с потомками, это исповедь-отчет революционного поэта перед самой высокой инстанцией — центральной контрольной комиссией коммунистического общества.
Партийность в поэме-исповеди не только политический и эстетический принцип, это и нравственный принцип, определяющий главную черту поведения художника — бескорыстие, а значит, и подлинную свободу.
Эти признания выходят за рамки личной биографии поэта, приобретают глубокий принципиальный смысл. В них выражена уверенность в том, что борьба за коммунизм — высший, поистине универсальный критерий прекрасного, — очищая нравственную атмосферу от таких стимулов буржуазного мира, как корысть, карьера, жажда личной славы, создает условия для полного проявления самозабвенной любви к искусству и для расцвета искусства.
Так может ли поэзия, бескорыстно выполнявшая любую черную работу во имя счастья людей будущего, рассчитывать на признание потомков?
Не каждый стих выдержит проверку эпохой. Он сделал свое дело и может умереть «как рядовой, как безымянные на штурмах мерли наши». Но господствует в этих строках мысль о бессмертии созданного в трудах и бою, вера в разум и благодарность потомков.
Маяковский не боялся громких слов.
И тем не менее о своей деятельности он никогда не говорит как о подвиге. Это мы теперь знаем, что все сделанное им в искусстве — подвиг величайшего бескорыстия. И как бы ни была трагична личная судьба Маяковского, в истории всемирной литературы трудно указать пример такого удивительного соответствия между потребностями эпохи, ее характером и — личностью поэта, сущностью его таланта, как бы созданного историей для того времени, когда он жил и творил. И так же, как бессмертен подвиг народа, страны, изменивших ход всемирной истории, — бессмертен и подвиг поэта, увековечившего этот всенародный подвиг в огненном, по определению Н. Тихонова, слове. Слове, почерпнутом из прозрачных, бездонных, светлых глубин русского языка; свои грозные рифмы, ошеломляющие по новизне сравнения, свои дерзкие по архитектонике строфы поэт находил в «глубинах народного языкового богатства»[16].
Мы помним, что еще Горький отмечал у Маяковского «ярко выраженное русское национальное начало». В то же время его творчество проникнуто духом интернационализма. Написанные на русском языке, его стихи и пьесы находят живейший отклик не только у многонационального, многоязычного читателя и зрителя нашей страны, но и за ее рубежами, преодолевая чинимые врагами социализма преграды — цензурные запреты, ложные истолкования…
Великий поэт, Маяковский входит в мировую литературу не как создатель поэтической школы, а как зачинатель поэзии, которая стала неотъемлемой частью новой, социалистической цивилизации. Каноны любой поэтической школы быстро исчерпываются, мертвеют, но влияние живого примера служения поэтическим словом великой цели вербует множество последователей. К хорошо известным именам — Назым Хикмет, Гео Милев, Пабло Неруда, Поль Элюар, Николас Гильен и другие — прибавляются все новые и новые наследники Маяковского.
В русском языке — одном из ярчайших выражений духовного богатства нашего народа — Маяковский видел такие источник сближения наций. Ведь это язык Ленина.
И это вдвойне обязывало поэта дорожить языковым богатством народа, который дал миру Ленина. Умножая сокровища русской речи, Маяковский поднимал советскую поэзию к новым высотам, будучи глубоко убежден, что это и есть путь к интернациональному единству. Процесс интернационализации он рассматривал как выявление и развитие всех потенциальных возможностей каждой национальной культуры.