За годы знакомства с Иосифом Бродским меня часто занимало одно ощущение. До сих пор я никогда о нем не говорил, тем более не писал — даже в заметках для самого себя. И все же пришла наконец пора запечатлеть его на бумаге, хотя мне и становится от этого слегка неловко. Кому же охота выступать со смехотворной гипотезой и навязывать читателям сюжет, мало соответствующий обыденным представлениям о современнике? Тем более что знавшие Иосифа, как и я, близко, возможно, сочтут мою мысль вздорной.
Имею в виду не раз бросавшееся мне в глаза сходство Иосифа с образом Иисуса Христа — взять ли для сравнения Библию, живопись или художественную литературу. Даже сообщив этому впечатлению принятую между нами ироническую окраску, я не решился доверить его кому бы то ни было из наших общих с Иосифом друзей. И никто из них никогда не обращался ко мне ни с чем подобным.
Насколько мне известно, тема, которую я здесь собираюсь затронуть, мало обсуждалась в ставшей уже обширной мемуарной, эссеистической и научной бродскологии, если обсуждалась вообще. Но что из этого следует? Может быть, мои личные наблюдения в данной области тесно связаны со случайностями моего воспитания и склада ума? А может быть, тут у нас всех срабатывает стыдливость, боязнь оказаться в смешном положении или предстать святотатцем?
Как я понимаю задним числом, образ моего нового друга еще в 1960-е стал ассоциироваться у меня с библейским прообразом. Отчасти из-за возникшего тогда вокруг двадцатисемилетнего Иосифа ореола гонимого, судимого и ссыльного поэта. Во всяком случае в кругах московской и ленинградской интеллигенции, с которыми я общался, этот ореол существовал. Да и в моих собственных глазах тоже.
Стенограмма Фриды Вигдоровой была целиком напечатана в голландском еженедельнике вскоре после суда над Бродским 1964 года. С особенной силой поразил меня тот отрывок, где тогда еще не известный мне поэт из Советского Союза высказался об источнике своего таланта. Отрывок этот навел на мысли о платоновской «Апологии Сократа», прочитанной в гимназии, и о моменте в Евангелии, когда Христос после его пленения отвечает с неслыханным достоинством на выдвинутые против него обвинения. Мне не дано знать, были ли подобные ассоциации у обвиняемого молодого ленинградца или у журналистки, когда она готовила свой текст для распространения. Но очевидно, я думаю, что эффектность, например, знаменитого места из стенограммы в некоторой степени зависит от переклички со старинными текстами нашего общего европейского наследия:
«Судья: А вы учились этому?
Бродский: Чему?
Судья: Чтоб быть поэтом? Не пытались кончить вуз, где готовят… где учат…
Бродский: Я не думал… Не думал… Что это дается образованием.
Судья: А чем же, по-вашему?
Бродский'. Я думаю, что это… {растерянно) от Бога».
Обращаю внимание, в частности, на слово «растерянно», после многоточия, обозначающего паузу, то есть молчание. Эта искусно выбранная авторская ремарка, по моему убеждению, объясняет многое в эффекте данного отрывка.
Как одну возможную параллель приведу три стиха из 26-й главы Евангелия от Матфея:
«И, встав, первосвященник сказал Ему: [что же] ничего не отвечаешь? что они против Тебя свидетельствуют?
Иисус молчал. И первосвященник сказал Ему: заклинаю Тебя Богом живым, скажи нам, Ты ли Христос, Сын Божий?
Иисус говорит ему: ты сказал…»
Тут примечательно прежде всего то, что в словах современного поэта понятие «поэтическое дарование» заполняет то место, где в Библии говорится о миссии Спасителя человечества.
Осенью 1967 года мы с Иосифом проводили вечер в одной частной квартире в Питере, где справляли то ли день рождения хозяина, то ли получение ученой степени. Если не ошибаюсь, в начале вечера Иосиф по просьбе гостей прочитал два-три стихотворения, неохотно, но, как и всегда, с большим успехом. Позже, под конец застолья, в квартире образовался веселый хаос. Среди общего гула меня вдруг, без всякого рассуждения осенила несуразная, как мне показалось, мысль: «Похож на Иисуса Христа».
Иосиф стоял недалеко от меня, неподвижно, бледный, без бокала в руке, даже без сигареты, прислонившись спиной к стене. Обычно самый общительный человек из всех, кого я знал, он теперь единственный ни с кем не говорил, и никто не обращал на него внимания. Его взгляд, мрачный и нахмуренный, казался отрешенным от бурной суеты компании. Но вместе с тем он не казался погруженным в какой-то внутренний мир. Наоборот, этот взгляд как будто сосредоточенно следил за окружающим и невольно выражал — что? Осуждение, разочарование, боль от того, что примечал?
Мне вспомнилось, где я уже видел такую позу, такие глаза: на картине из раннего итальянского Ренессанса (работы Джотто? Мазаччо?) с изображением взятия Христа в плен или его допроса у первосвященника.
Единственный случай, когда тема сравнения собственной персоны с фигурой Христа всплыла в нашем разговоре буквально, имел место в первую пору его эмиграции. Датировать его очень просто. Как сверстники, оба 1940 года, мы любили сопоставлять собственные переживания и мысли, связанные с возрастом. Во второй раз после России мы встретились в Амстердаме. Оказалось, что обоим, независимо друг от друга, в день, когда нам исполнилось тридцать четыре, пришла одинаковая мысль: перешли роковую границу. Согласно традиционному представлению, Иисус умер тридцати трех лет.
Иосиф: Как-то стыдно продолжать свою жизнь дольше Его, не правда ли?
Я: Да, неприлично.
Он: Ты это тоже подумал? Кому, кроме нас с тобой, — здесь, в Штатах, на родине — пришло такое в голову?..
Он широко улыбнулся, как бы радуясь нашему взаимному секрету.
С тех пор темы Христа мы почти не касались. В феврале 1980 или 1981 года мы как-то раз гуляли по улицам Рима и обнаружили в витрине книжного магазина англоязычную книгу «Христианские знаки и символы». Нам обоим захотелось ее приобрести. Однако выяснилось, что остался лишь один экземпляр, тот, что на витрине. Вежливый спор о том, кто его уступит другому, Иосиф прекратил словами: «Ты лучший христианин, чем я» и поспешил к кассе. Заплатив, он вынул из кармана авторучку, написал по-английски на титульном листе: «Кейсу — христианской реальности от Иосифа — христианского символа» и вручил мне подарок. Вообще мне кажется, что в последние десятилетия его интерес к образу Христа ослабевал и значение христианства в его мыслях уступало, скажем, этическому и натурфилософскому учению стоицизма. Наряду с этим и у меня в его компании уже не случалось невольных ассоциаций прежнего типа. Только однажды, вскоре после его смерти, я вдруг подумал о схожести образов Христа и моего умершего друга.
Когда я проснулся в гостинице в Нью-Йорке ранним утром после похорон Иосифа, было еще темно. Я встал, чтобы посмотреть в окно на улицы Южного Манхэттена, где не было слышно никакого транспорта. Шел первый за эти дни снег — густыми хлопьями, перпендикулярной массой он опускался на мостовую и крыши домов. По проезжей части мерно и беззвучно двигались снегоуборочные машины еще более причудливых форм, чем подобные динозавры зимой в России. Пока я продолжал наблюдать эту умиротворенную фантастику, снег все падал с таким же спокойствием и такой же густой. Я улыбнулся и стал бормотать места из начала «Большой элегии Джону Донну», которые приходили на память:
Но скоро ассоциации с Лондоном после смерти великого поэта XVII века улетучились за счет одной еще более увлекательной идеи. Вот-вот в моем номере зазвонит телефон. В трубке прозвучит голос одной из преданных подруг, которые тут поблизости годами жили в одном доме с Бродским: Иосифа нет! Голос взволнован, но абсолютно уверен в себе. Плита, за которой вчера замуровали нашего друга, стоит рядом на земле! А тяжелый двойной гроб из древесины и цинка нигде не найти!
Идея воскресения Иосифа своей нелепостью развеселила меня. Разумеется, она была иронична в духе наших с ним разговоров. Но лучше скажу так: да, несомненно, она была иронична, несерьезна, но вместе с тем — и это хочу подчеркнуть — не на все сто процентов.
Я признаюсь, что мои рассуждения по поводу заданной темы пока еще субъективны, скорее всего, даже слишком. Поэтому перейду к разбору тех мест в сочинениях Бродского, где мы встречаемся с образом Христа или где литературный образ автора, его лирическое «я» так или иначе соприкасается с образом Спасителя.
Если рассматривать творчество Бродского в целом с указанной точки зрения, то сразу бросается в глаза своеобразное разделение на две группы. Стихотворения вокруг темы рождения Христа и его младенчества уже писались с некоторой регулярностью в России начиная с 1962 года, но в силу своего всё возраставшего числа и меры смыслового углубления они стали особенно характерными, как мне кажется, для позднейших эмигрантских десятилетий. Известные под объединяющим названием «Рождественский цикл Бродского», они приобрели и в России и на Западе популярность благодаря отдельным книжным изданиям и комментариям исследователей. Так как сопоставление авторского «я» с евангельским Младенцем уже по возрастным причинам встречается в них редко, они мало касаются моего теперешнего обзора.
Вторая группа меньше по количеству отдельных произведений и создана в рамках относительно маленького промежутка времени. Имею в виду те стихотворения, где прямо или косвенно речь идет о взрослом страдающем и умирающем Христе и которые можно было бы объединить под названием «Страстной цикл Бродского». Знаменательно, что в основном они были написаны до отъезда из России и что, несмотря на их ограниченность во времени, среди них находятся такие вершины всего корпуса сочинений Бродского, как «Исаак и Авраам», «Горбунов и Горчаков» и «Натюрморт». Знаменательно, по-моему, и то, что в биографическом плане они большей частью принадлежат к последним годам поэта в России после его гонений, ареста, ссылки и разочарования в любви — судя по всему, самому мрачному периоду его жизни.
Свои поэмы «Исаак и Авраам» и «Горбунов и Горчаков» поэт и в эмиграции ставил исключительно высоко. Он явно радовался, когда я в очередной раз стал распространяться о своем восхищении ими. И однажды, уже в 1990-е годы, Иосиф сказал мне с сожалением и чуть не вздохом: «Дай Бог, предстоит еще всякое, но таких вещей мне уже не написать!»
Первая из названных поэм, как известно, задумана и написана еще до фельетона Лернера и всего, последовавшего за ним. В этой поэме Страсти Христовы находятся как бы на дальнем плане, в перспективе неясного еще ветхозаветным протагонистам будущего. Но можно понять повествовательное соотношение и наоборот. Ведь с точки зрения христианства история жертвоприношения Авраама важна не сама по себе, но лишь как прообраз распятия Сына Божия, центрального события в истории человечества.
В исследованиях много уже писалось о головокружительной метаморфозе букв КУСТ в буквы КРЕСТ как наглядной материализации метафизического прыжка, соединяющего два рассказа: ветхозаветный — об Аврааме и Исааке и новозаветный — о Страстях Христовых. Естественной основой для данной метаморфозы служит субстанция дерева, общая кусту и кресту. В своем кратком и вместе с тем многостороннем анализе «Исаака и Авраама» Лев Лосев обращает внимание на длинное и будто бы несколько незрело-лишнее описание в концё поэмы. Он добавляет занятный список попыток разных критиков найти смысл детального описания Бродским внутренних сучьев и трещин в доске, «пошедших от удара ножом». К этому списку хочется добавить напоминание о том, что крест состоит из тяжелых досок или брусьев, в которые римские солдаты, распинавшие Христа, вбивали гвозди. Намеренную подробность описания стоит, по-моему, соотнести с самим образом Иисуса Христа, сына назаретского плотника Иосифа, в юности, согласно традиции, воспринявшему от него плотничье ремесло. Такая интерпретация мне кажется тем более оправданной потому, что и в других произведениях Бродского мысль о страдании и смерти Христа сочетается с описанием предметов из обработанного дерева.
В стихотворении «Прощайте, мадемуазель Вероника», написанном в 1967 году, ход шестнадцатистрофной речи поэта-любовника, обращающегося мысленно к своей даме после ее отъезда в недоступный мир Запада, управляется ассоциациями с вещью, на которой она сидела перед ним в день разлуки.[1]
В самом начале прощальной элегии, как можно определить это стихотворение по его традиционному жанру, предмет дальнейших ассоциаций обозначен пока общим указанием: «…за единственным, что о тебе в России мне напомнит». Лишь в третьей строфе наводится фокус на субстантив, становящийся языковым лейтмотивом всего произведения:
Ассоциативная связь данного кресла с Пятницей Страстной недели, днем любовной разлуки в жизни автора, укреплена разными стредствами. Торжественная парафраза дня, «когда для Христова тела завершались распятья муки», создает литургический ореол вокруг календарного указания. Причем словосочетание «Христова тела» наводит на память о внушительном длинном песнопении во время православного обряда причащения. И подобно тому, как в поэме «Исаак и Авраам» слово КУСТ превращается в КРЕСТ, слово «кресло» здесь дает повод к метаморфозам в «крес-т» и другие, производные от «креста» слова:
После большой смысловой и звуковой нагрузки на слово «крест» жест сложенных рук любимой француженки, раскрывающихся или, вернее, не раскрывающихся в объятья в конце строфы, легко воспринимается как отсылка к «Магдалине (2)», одному из любимых Бродским стихотворений Пастернака. В этом стихотворении из «Доктора Живаго» жест рук, раскинутых для объятья, передается Христу на кресте, в мыслях посвятившей свою жизнь любви Магдалины. В ее речи слово «объятье» так и рифмуется с «распятьем».
Среди ряда шедевров Бродского самого последнего периода перед эмиграцией имеется лирический цикл «Натюрморт», вершина во многих отношениях той группы стихотворений разных лет, которую я назвал «Страстным циклом». В соответствии с названием («Натюрморт», буквально: «мертвая природа») цикл этот посвящен теме прижизненной смерти, смерти психологической и духовной, выражающейся прежде всего в неспособности к любви. Развитие темы держится в основном на парадоксальном освещении контраста: вещи (мертвые) — люди (живые). В связи с «Прощайте, мадемуазель Вероника» и отчасти «Исааком и Авраамом» примечательно здесь уточнение «вещи»: «старый буфет» (наряду с секретером Иосифа самая достопримечательная принадлежность жилища поэта и его родителей на улице Пестеля).
Лирическое «я», от которого ведется речь, сравнивает это причудливое, то ли живое, то ли мертвое произведение столярного мастерства с архитектурой собора Парижской Богоматери. Дальше в стихотворении, завершающем цикл, появляется Богоматерь, уже не парижская, а сама евангельская Мария в роли страдалицы у креста Распятия.
Встреча Марии с Сыном передана Бродским в их лапидарном диалоге. В ответе Христа прежний контраст «смерть — жизнь», как и параллельный контраст между человеческой и божественной природой Христа, снимается за счет более существенного единства встречи лицом (мертвым, как и живым) к лицу.
Слово «твой» как высшая, разрешающая всю проблематичность в предыдущем нота, превращает «Натюрморт», сначала, пожалуй, самое мрачное произведение нашего будто бы сверхпессимиста, в его самое, может быть, светлое. Невольно приходит на ум философия Мартина Бубера с ее акцентом на местоимении «Ты» как знаке спасительного личного обращения и, хотя в меньшей степени, идеи Михаила Бахтина о диалоге.
Прослушав первоначальный вариант этого эссе на конференции в Белом зале Фонтанного дома, Андрей Арьев обратил мое внимание на «Лагуну» (1973). По его мысли, с которой нельзя не согласиться, это раннее эмигрантское стихотворение Бродского интересно тем, что в его начале отдельные христологи-ческие циклы поэта, «рождественский» и «страстной», переплетаются:
Примечательно, между прочим, что уже на формальном уровне звуковое уподобление «крес-лах» — «крес-тных» отсылает нас к «страстному» стихотворению, написанному еще в 1967 году в Ленинграде, «Прощайте, мадемуазель Вероника».
Развивая свою мысль, Андрей Арьев указал и на мотив, который в конце «Лагуны», по-видимому, подтверждает мое предположение о склонности Бродского идентифицировать образ своего «я» с фигурой Христа. С первых слов десятой строфы в описании рожденственской ночи в Венеции появляется «тело в плаще», анонимный бродскоподобный турист, о котором уже шла речь во второй строфе:
По замечанию Арьева, здесь обращает на себя внимание слово «совершенный», поставленное, очевидно, неспроста. Притворяющееся наречием «совершенно», оно имеет не менее очевидное значение высшей степени чего-либо. То есть этот «никто», этот «человек в плаще», это «тело» есть совершеннейший образчик всех «никто».
Лев Лосев считает, что этот образ отражает своего рода визионерство поэта: автор тут воображает себя то ли героем венецианского карнавала, то ли персонажем «film noir». Суждение, имеющее основание в разговорах самого Бродского о Венеции, прежде всего в его реплике, записанной Соломоном Волковым: «Знаете, человек смотрит на себя — вольно или невольно — как на героя какого-то романа или кинофильма, где он — в кадре. И мой заскок — на заднем плане должна быть Венеция».
Все это совершенно достоверно, но помимо биографического есть в стихах Бродского всегда и «оттенок высшего смысла», метафизический. Недаром и Венеция у него ассоциировалась с «раем». В «Лагуне» же, полной рождественско-страстных подтекстов, появившись в конце концов в завершающей «небесной» строфе, «тело», последовательно сменившее «совершенного никто» и «тело в плаще», заставляет предполагать и какой-то иной, кроме чисто биографического, сюжет: