Окончательное решение не должно зависеть от ваших личных при-страстий или чувства признательности по отношению к кому-то из участ-вовавших в пробах, оно должно приниматься исключительно на основании того, какой голос лучше всего подходит для чтения закадрового текста. Покажите выбранному вами диктору фильм и обсудите его содержание.
Запись закадрового текста и указания диктору
Постарайтесь делать запись профессионально, то есть с показом фильма, чтобы диктор мог учитывать при чтении ритм и интонации других звучащих в фильме голосов. Диктору не надо видеть изображение (это де-ло монтажера и режиссера), ему не должна быть слышна регулировка ба-ланса звука, поскольку это будет отвлекать... Записывать "наобум" (т. е. не одновременно с проекцией и не заботясь о синхронизации) крайне риско-ванно, потому что вы можете обнаружить, что грубо ошиблись, что все по-лучилось несинхронно. Но вы обнаружите это, когда отпустите диктора.
Голос, вероятно, удастся хорошо записать, если диктор будет на рас-стоянии примерно 1-2 фута (30-60 см) от микрофона. Запись надо произво-дить в акустически нейтральных условиях (не в замкнутом пространстве, рождающем эхо), где не должно быть отвлекающих посторонних звуков. Слушайте через хорошие наушники или же через динамик в другой комна-те. Чрезвычайно важно извлечь максимум из голоса вашего диктора. Сле-дите, чтобы голос не затихал в конце предложения, чтобы не "смазывались" какие-то звуки - не происходило их искажения из-за пере-модуляции. Здесь помогает выбор расположения микрофона и регулировка уровня записи.
Прочитав блок текста, диктор должен переходить к следующему только тогда, когда будет подан знак (можно слегка хлопнуть его по плечу или подать световой сигнал). Отрепетируйте блок и дайте ему четкие и конкретные указания, объясняя что надо делать, а не почему. Говорите са-мую суть, например: "Чуть больше теплоты в последней части" или "Я хо-чу, чтобы здесь тон был более официальным". Старайтесь называть харак-тер желаемого звучания каким-то конкретным словом. Прорепетировав один блок, запишите его и переходите к следующему.
Иногда возникнет желание изменить логическое ударение во фразе, вы можете захотеть, чтобы что-то звучало ярче, а что-то спокойнее ("Вы не могли бы так же выразительно, но потише?" или "Надо бы погромче, и концы фраз звучат слишком тихо"). Иногда у диктора может возникнуть непреодолимая проблема с какой-то конкретной фразой. Предложите ему выразить тот же смысл иначе, но смотрите, чтобы такое не повторялось часто. Иначе получится, что составление текста теперь уже взял на себя ваш диктор.
Когда весь дикторский текст записан, прослушайте его параллельно с самим фильмом, чтобы убедиться, что все получилось нормально. Если где-то возникают сомнения, то прежде, чем отпустить диктора, для под-страховки запишите соответствующие места еще раз без синхронизации в нескольких разных вариантах. Потом можно будет еще посмотреть и вы-брать из них самый лучший.
Могу только удивляться, как поразительно одинаково режиссерское зна-ние в России и за океаном. Все, что касается выбора диктора и записи прочи-танного им текста, происходит и у нас при работе над фильмами. Казалось бы, все профессионалы хорошо знают, как это делается, но ни один российский режиссер не написал по этому поводу ничего подобного. В этом отношении ре-комендации Рабигера представляют особую ценность.
Запись обычно ведется под изображение. Режиссер сразу видит, как на-кладывается текст на кадры, дает команды диктору для чтения очередного кус-ка текста. Сокращает, если текста оказывается много, или смещает его распо-ложение по отношению к развивающемуся действию.
Создание импровизированного закадрового текста
...Вот несколько методов создания импровизированного закадрового текста:
1 Импровизация на основе наброска текста. При этом сравнительно упорядоченном методе ненадолго покажите диктору набросок текста или список идей прямо перед записыо. Вы задаете вопросы, как при интер-вью, а он или она отвечает в приблизительном соответствии с текстом, пе-ресказывая его своими словами, потому что вы не дали ничего выучить до-словно. Приходится искать слова для передачи содержания текста, и это похоже на то, что происходит в жизни: мы знаем, что хотим сказать, но приходится по ходу дела находить слова.
2. Импровизация на основе образа. Этот метод подразумевает созда-ние некоего образа, в который должен воплотиться рассказчик. Вместе вы уточняете, кем будет рассказчик и что этот персонаж хочет довести до све-дения зрителей. Затем вы проводите интервью с этим персонажем, может быть, и сами выступая в роли какого-то персонажа, и задаете соответст-вующие наводящие вопросы. Вхождение в роль выбранного персонажа помогает рассказчику достичь желаемого результата. К этому методу мож-но прибегнуть для озвучивания какого-нибудь исторического персонажа.
3. Простое интервью. При этом, наиболее обычном методе, режиссер подробно и пространно интервьюирует персонажей. Можно делать запись только звука в процессе съемки. Потом уже в монтажной вы можете сде-лать из этого закадровый текст, который будет звучать чрезвычайно есте-ственно. Другой вариант - сделать пространное синхронизированное ин-тервью (т. е. звук вместе с изображением), чтобы в случае необходимости можно было вставить изображение говорящего. Если вы хотите добавить закадровый текст к своему собственному фильму, пусть вас проинтервьюи-рует близкий и взыскательный друг.
Все три метода позволяют получить закадровый текст, который мож-но монтировать, перестраивать и очистить от голоса берущего интервью. Результатом будет непринужденность и хороший контакт со зрителем. Ко-нечно, здесь требуется больше монтажа, чем в случае с написанным тек-стом, но результаты с избытком окупают затраченный труд.
В моем фильме о детском докторе Бенджамине Споке использовался метод 3. В качестве центрального персонажа телевизионного очерка доктор Спок излагал свои представления о человеческой агрессивности и ее роли в политической жизни Америки на протяжении бурных шестидесятых го-дов. Фильм снимался в самых разных местах на востоке Соединенных Штатов, а монтироваться должен был в Англии без всякой возможности возврата. За одну встречу, продлившуюся весь день, мы провели обшир-нейшее интервью, чтобы получить материал для закадрового текста на случай любых непредвиденных обстоятельств.
Запись текста, а затем добавление его к изображению - это процес-сы, примерно одинаковые в случае импровизированного рассказа и при на-писанном дикторском тексте, поэтому внимательно прочитайте следующий раздел.
Запись звуков, создающих эффект присутствия
Независимо от того, записываете ли вы заранее созданный или же импровизированный закадровый текст, вам надо будет записать какие-то звуки окружающей среды, звук "тишины". Позже вы сможете сделать, что-бы тишина "звучала" нужным образом в тех случаях, когда монтажер захо-чет вставить паузу или добавить ее перед блоком закадрового текста. Звуки среды называются также шумовыми эффектами или звуками помещения, и эти звуки никогда не получатся абсолютно одинаковыми даже в одной и той же студии и при использовании одного и того же микрофона. Возьмите за правило каждый раз после записи сцены, интервью или дикторского текста просить всех остаться на своих местах и записывать пару минут ти-шины с тем же уровнем записи. Пренебрежение этим правилом доставит монтажеру много огорчений.
На языке наших звукооператоров и звукорежиссеров то, о чем говорит М. Рабигер, называется несколько иначе. "Тишина", записанная в студии, "мик-рофонная пауза". А куски пленки, на которых отсутствует какой -либо звук, ис-пользуемые для вставок между шумами и музыкой, обычно называют "глухой паузой". Тишина природная должна быть записана на природе.
Наложение закадрового текста
Наложение закадрового текста надо производить тщательно, чтобы ключевые слова приходились на появление каждого нового изображения с максимальным эффектом. Часто для этого необходимы мелкие изменения в монтаже изображения, хотя увеличение или сокращение естественных пауз в закадровом тексте иногда позволяет сократить или удлинить отры-вок имеющий неподходящую длину. Внимательно следите за тем, чтобы не нарушался естественный ритм речи говорящего. Обращайте внимание на ключевые слова и их потенциал, и вы обнаружите, что структуры изо-бражения и речи оказываются в чутком взаимодействии, что они образуют взаимосвязанные структуры, и это дает волшебный эффект: возникает ощущение неизбежности именно такого развития фильма. Хороший мон-таж - это искусство преодоления искусственности.
На этом этапе есть различия в методах и последовательности работы отечественных и зарубежных режиссеров. Поэтому предварим текст Рабигера описанием иного метода.
После подгонки дикторского текста к изображению и последней редакции всех звучащих в фильме голосов у вас должен получиться окончательный ва-риант монтажа изображения: так называемый "немой вариант", если фильм целиком сопровождается дикторским текстом. В другом случае, если картина или передача делается с включением интервью, разговоров героев или закад-ровых их голосов, то окончательный вариант монтажа изображения в кино на-зывается "вариант на двух пленках". Изображение - это одна пленка, а все словесные пленки, сведенные (переписанные) на другую магнитную ленту, - вторая пленка.
При работе на видеотехнике также можно получить окончательный мон-таж изображения и свести на одну дорожку интервью и закадровые разговоры.
Почему так работать удобней? При создании немого варианта мы полу-чаем возможность увидеть фильм как целостное произведение в его основных содержательных компонентах: изображении и тексте. А, следовательно, впер-вые представить себе, что же может получиться в конечном итоге.
На просмотр немого варианта с чтением дикторского текста из зала с бу-маги или фильма на двух пленках как раз и нужно приглашать своих друзей.
Это последняя возможность оценить достоинства и недостатки картины, по-скольку еще можно сравнительно безболезненно, с малыми затратами време-ни и средств, внести изменения.
Именно в этот момент продюсера особенно интересуют "итоги", ему хо-чется увидеть, в какой фильм он вложил деньги. Из чисто психологических со-ображений весьма целесообразно показать ему свою работу на этом этапе (Конечно, он выскажет какие-то пожелания: убрать два-три кадра или перепи-сать две фразы. И это нужно сделать. Поверьте, фильм от такой мизерной правки не пострадает, но зато вы точно превратите своего продюсера из заказ-чика в соучастника, в соавтора. Ему будет казаться, что и он руку приложил. А потому вы наверняка сумеете избежать неожиданного разгрома при сдаче за-конченной работы. Прием старый, но верный!)
Когда готов немой вариант, можно приступать к следующему этапу: к озвучанию. Теперь вам предстоит включить в работу еще нескольких человек: звукорежиссера, шумовика, компилятора или композитора. Первый шаг озвучания - запись голоса диктора и его окончательная "укладка" на изображение. После этой операции в монтаж изображения уже не вносятся изменения.
Чтобы работа была предельно продуктивной, режиссеру необходимо твердо решить, где и какая должна звучать музыка, какие куски и эпизоды должны сопровождаться шумами и какими. Обычно он садится перед экраном и, просматривая работу с текстом, отмечает для себя и для своих будущих по-мощников, с какого и до какого кадра или слова, с какой и до какой секунды таймкода должна звучать музыка, указывая ее характер По сути дела, режис-сер в этот момент составляет предварительную партитуру звукового решения своего фильма.
При первой же встрече с композитором, компилятором или шумовиком вам следует показать им работу, отметить точки начал и концов звучания, на-звать длительности звучания и характер. Например, вы просите композитора написать для первого куска музыку в стиле лирического танго длительностью 28 сек., для второго куска повторить эту музыку, но длительность увеличить до 2 мин. 45 сек., а в третьем куске использовать народные мелодии частушек и сделать музыку на 1 мин. 34 сек. Аналогично оговариваются характер и размер шумов с шумовиками и звукорежиссером, который будет следить за подготовкой звукового оформления и осуществлять запись музыки. Четкость и точность поставленных задач подкупает ваших партнеров и соавторов, и они хотят бы-стрее приступить к делу.
А теперь вернемся к работе М. Рабигера и постараемся вникнуть в его весьма и весьма полезные советы и рекомендации.
Использование музыки
Используйте музыку разборчиво, потому что ей можно злоупотре-бить для усиления драматического эффекта. Слишком часто создатели фильмов прибегают к музыке как к надежному средству эмоционального воздействия, которое должно вытекать из содержания, но реально не выте-кает. Музыка должна не заменять собой что-то, а служить дополнением к действию и давать доступ к невидимой внутренней жизни персонажей, к их внутреннему состоянию.
Хорошая музыка может вызвать у зрителя эмоциональное состояние, нужное для восприятия происходящего на экране. Хорошим примером служит то, как Эррол Моррис использовал музыку минималиста Филипа Гласса в своем великолепном фильме "Тонкая голубая линия" (1989). В этом фильме (который Моррис называет "черным" документальным кино) уныло-прекрасная изобилующая повторениями музыка Гласса подчеркива-ет кошмарность безвыходного положения человека, ожидающего казни за преступление, которого он не совершал.
Фильм сам подсказывает, нужна ли музыка и если да, то где именно. Она часто бывает уместна во время показа поездок и других кадров мон-тажного перехода - например, когда персонаж едет к новому местожитель-ству. Любые переходные куски могут выиграть от музыки, особенно если она создает более приподнятое настроение, чем то, которое преобладает в фильме. Музыка может подчеркивать изменение настроения, например, когда стремившийся попасть в команду футболист узнает, что его приняли, или когда человек, только что ставший бездомным, в первую ночь уклады-вается спать в подъезде. Музыка начинает шире использоваться по мере того, как документальные фильмы снова становятся более субъективными и лиричными.
Другая роль музыки - предвещать событие и создавать атмосферу напряженного ожидания; это излюбленное ее применение в низкопробных кинофильмах, оно редко бывает оправданно в документальном кино, в ко-тором редко позволителен такой навязчивый закадровый "голос". Музыка может дать эффект перехода от реализма к более абстрактному взгляду, как у Годфри Реджио в его длинной и высокопарной притче о насилии че-ловека над природой "Коянискастци" (1983). Она может привнести ирони-ческую оценку или навеять мысль'о другом мире, как это делает музыка Ганса Эйслера в посвященной холокосту незабываемой документальной ленте Репе "Ночь и туман" (1955). Изображение поезда с депортируемыми или кадры отнятых предметов человеческого труда не сопровождается тра-гической или выражающей мучительные чувства музыкой; вместо этого, часто диссонансом, звучит музыка Эйслера - изящный гротескный танец или напряженная, не находящая разрешения перекличка между деревян-ными духовыми.
В лучшем случае музыка не просто иллюстрирует, а как бы озвучива-ет точку зрения какого-то персонажа или рассказчика. Она может сыграть роль ремарки "в сторону", выражающей мнение рассказчика или альтер-нативную идею, дать понять то, чего нельзя увидеть, или пояснять то, что видно.
Имейте в виду, что в музыку, как в долги, легче влезть, чем из нее вылезти. Происходит наркотическое привыкание к музыке, и когда она вдруг кончается, ее начинает очень не хватать. Поэтому настоящая про-блема - как безболезненно завершить звучание какого-то музыкального фрагмента. Универсальное средство - замещать его чем-то. Это могут быть или доминирующие звуки (например, богатая палитра звуков вокзала, за-служивающая самостоятельного воспроизведения), или диалог в новой сцене, или волнующий момент действия, переключающий внимание зрите-ля на что-то другое.
Используя музыку, не специально предназначенную для данного фильма, можно сделать, чтобы звук плавно стихал в конце сцены, или же, еще лучше, чтобы музыка прозвучала до своего естественного конца. В этом втором варианте надо начинать наложение музыки от конца сцены, протянуть ее к началу, а при записи плавно ввести ее в начале сцены или подогнать длину сцены под продолжительность музыки, которая в этом случае прозвучит полностью. Если музыка слишком длинная, можно уда-лить какую-то повторяющуюся музыкальную фразу. Композиторы любят выжимать максимум из хорошей музыкальной идеи, так что большинство вещей изобилуют повторяющимися частями.
Если вы ищете что-нибудь подходящее, например, среди продаю-щихся записей классической музыки, заручитесь содействием знающего меломана. Вы не сможете понять, подходит ли данное произведение, пока не послушаете его параллельно с просмотром соответствующей сцены. Эту проблему часто можно разрешить с помощью черновой компоновки музы-кального сопровождения на кассетном магнитофоне.
Могут возникнуть сложности с авторскими правами на музыку, то есть может потребоваться внести лицензионную плату и получить разре-шение на использование музыки композитора, исполнителей, издателей и звукозаписывающей компании. Студенты часто могут за очень скромную плату получить письменное разрешение, но только на использование на фестивалях и в конкурсах. Если затем вы продаете свой фильм или право на его показ, вам может быть предъявлен иск. Альтернатива - использовать музыку, специально сделанную для фильма, хотя многие дешевые фильмы оказались малопривлекательными из-за бряцания какого-нибудь приятеля на плохом пианино. Лучше не использовать никакой музыки, чем исполь-зовать плохую, хорошо инструментованная музыка может иметь самостоя-тельную ценность и произвести огромное впечатление.
Монтаж: последний этап
После того, как вы основательно поработаете над монтажом, у вас появится чувство, что весь материал фильма вы уже знаете наизусть. Мон-тажер теряет объективность и способность принимать решения. Все мыс-лимые варианты монтирования представляются ему абсолютно одинако-выми, и все они кажутся чересчур длинными. Чаще всего это ощущение бывает у режиссеров-монтажеров, которые сами задумывали фильм и са-ми возились с отснятой пленкой.
В таком случае необходимо составить общую схему фильма и попытаться со стороны посмотреть на то, в чем же состоит его идея, а затем показать рабочую версию фильма коллегам.
Диагноз и составление общей схемы
Для того чтобы лучше что-то понять, очень полезно бывает попы-таться придать интересующему нас объекту другую форму. Социологи, на-пример, знают, что смысл, заложенный в цифрах, становится очевидным при их графической передаче в виде схемы или диаграммы.
Мы же имеем дело с чарующей реальностью кино, когда происходя-щее на экране захватывает нас до такой степени, что нам бывает трудно оценить фильм в целом. Общая схема фильма как раз и дает возможность взглянуть на свою работу со стороны.