И все же Шиллер делает огромные усилия, стремясь убедить читателя, что подлинный путь лежит не через политический переворот, а через эстетическое воспитание людей.
В июне 1794 года, задумав издание журнала «Оры», Шиллер обратился с умным и почтительным письмом к Гете с просьбой принять участие в журнале. Оно положило начало дружбе двух великих поэтов, которую прервала только смерть Шиллера. Любопытно, что Шиллер уже много лет жил то в Иене, то в Веймаре, в непосредственной близости от Гете, изредка встречался с ним. Но каждый из них оставался в своем кругу, и круги эти не соприкасались. Гете не принимал ранних драм Шиллера, особенно резко отзывался о «Разбойниках». Шиллер настороженно-внимательно следил за деятельностью Гете, но во многом не разделял его интересов. В известной мере и дружба их началась с разногласий: после одного из заседаний в иенском Обществе естествоиспытателей они заспорили, и сразу выявилось, что они стоят на противоположных философских позициях: для Гете первичными были наблюдение, практический опыт, Шиллер исходил из идеи, из понятия.
Обоих великих поэтов сближало восторженное отношение к античности. Античное искусство представлялось им тем идеалом, на который следовало равняться и им, немецким поэтам. Это, конечно, не означало, что они собирались подражать образцам греческой культуры. Но античные авторы являли им примеры масштабности, ибо создавали произведения большого обобщающего смысла. В письмах Шиллера этих лет, прежде всего в письмах к Гете (переписка Гете и Шиллера — один из выдающихся документов эстетической мысли этой эпохи), постоянно звучит мотив: настоящее искусство чуждо тривиальности, художник не должен погружаться в мелочную повседневность окружающего быта. Эта мысль Шиллера, в частности, отражала недовольство массовой литературой того времени, пользовавшейся популярностью в широких кругах читателей и зрителей. Так, на сценах шли с большим успехом мещанские драмы Иффланда и Коцебу, драмы преимущественно на бытовые, семейные темы, утверждавшие нехитрые истины прописной морали. Шиллер в письме к Гете (4. IV 1797 г.) упрекал «современного художника» в том, что он напряженно и боязливо бьется над вещами случайными и второстепенными: «Он хотел бы в точности воспроизвести действительный случай и не соображает, что поэтическое изображение именно потому никак не может совпасть с действительностью, что оно абсолютно правдиво».
В другом письме к Гете (14.IX 1797 г.) он уточняет свою мысль: «Поэт и художник должен обладать двумя свойствами: во-первых, он должен возвышаться над действительным, а во-вторых, он должен оставаться в пределах чувственного мира».
Эту мысль можно рассматривать как программную для так называемого веймарского классицизма двух великих поэтов.
Завершив основные теоретические работы, изложив в них главные волновавшие его идеи, Шиллер в середине 90-х годов снова обращается к поэтическому творчеству.
Философские стихотворения 1795 года — «Власть песнопенья», «Идеал и жизнь», «Раздел земли»— как бы продолжают эстетические раздумья Шиллера. Это поэтические вариации на тему о высоком призвании художника. Но звучит в них и мысль об искусстве, возвышающемся над земной юдолью. В «Разделе земли» Зевс раздает людям землю, а поэту оставляет небо.
Переломным в поэтическом творчестве Шиллера явился 1797 год, когда были созданы знаменитые баллады. На ранней поэзии Шиллера лежал отпечаток риторики, преобладала книжная лексика. Позднее, как уже отмечено выше, Шиллер выступал в жанре философской лирики, когда конкретный образ чаще всего подменялся общими поэтическими формулами. Уже современники отмечали холодно-аллегорический характер таких стихотворений, как «Художники».
В «балладный год» Шиллер создает поэтические шедевры, отмеченные драматизмом действия, пластичностью языка, живописной выразительностью изображаемых картин жизни, реальной обстановки, природы. Во многих балладах своеобразно преломляется талант драматурга — мастерство воспроизведения конфликта, владение диалогом, афористичность отдельных реплик.
Содержание баллад многообразно. Они написаны преимущественно на античные или средневековые сюжеты. Но, при всей яркости и убедительности отдельных реалий, баллады нельзя назвать историческими. Это баллады-притчи. Драматические ситуации, в них переданные, чаще всего несут в себе моральную максиму, являют какой-то запоминающийся пример человеческого поведения («Порука») или позволяют дать оценку поведению («Перчатка», «Хождение на железный завод»). В высоком нравственном пафосе баллад Шиллера, облеченном в совершенные художественные формы, — их величие и сила воздействия на читателя.
В 1797 году Шиллер возвращается к драматургии, осуществляя давно задуманный план трилогии о Валленштейне. Замысел созревал медленно, хотя исторические материалы были изучены поэтом еще в годы работы над «Историей Тридцатилетней войны». Тема привлекала его именно той масштабностью, к которой он стремился в своем искусстве.
В «Прологе» к «Валленштейну», написанном для открытия нового здания Веймарского театра (1798 г.), еще раз высказан взгляд Шиллера на задачи поэта: он призван перенести зрителей
Шиллер, несомненно, имеет в виду Великую французскую революцию, ибо далее говорит:
(Перевод Л. Гинзбурга)
Замысел своей трилогии Шиллер вписывает в широкую историческую перспективу и связывает с судьбой современной Европы. В прологе он напоминает о событиях последних лет, которые до основания потрясли политическую систему, сложившуюся в итоге Тридцати летней войны.
Трилогия о Валленштейне — одна из самых «шекспировских» драм Шиллера: и по широте исторического фона, и по богатству и многообразию характеров. Да и Валленштейн чем-то напоминает титанов эпохи Возрождения. Исполинская тень его, по словам Т. Манна, «овеяна фаустовским демонизмом»[3]. Образ полководца сложен и давал повод для разных толкований. Об историческом Валленштейне Шиллер писал: «Несчастьем для живого было то, что он восстановил против себя победоносную партию; несчастьем для мертвого — что этот враг пережил его и написал его историю». Разумеется, Валленштейн трилогии не идентичен тому, о котором писал Шиллер-историк.
По мнению Шиллера, поэт не должен рабски следовать историческим фактам, ибо «цель трагедии — поэтическая: она представляет действие для того, чтобы взволновать и волнением доставить наслаждение… она не только может — она обязана подчинить историческую истину законам поэтического искусства и обрабатывать материал сообразно своим нуждам». Тут же Шиллер оговаривается, что поэт не должен нарушать естественного хода событий, должен оставаться верным правде, но правда эта будет не историческая, а поэтическая.
Валленштейн Шиллера неотделим от своего смутного времени. Шестнадцатый год идет война, и армии, словно волны, перекатываются с одного конца Империи на другой. Военное счастье попеременно выпадает то одной, то другой стороне. Нелегко удержать в повиновении пеструю, многоплеменную солдатскую массу. Император недоверчиво относится к своему генералиссимусу, герцогу Фридландскому Валленштейну, но в трудную минуту не может обойтись без него и вынужден поставить во главе войска. Выдающийся полководец, Валленштейн умеет подчинить своей воле десятки тысяч солдат, сплотить вокруг себя боевую когорту военачальников.
говорит вахмистр в первой части трилогии.
Вся первая часть («Лагерь Валленштейна», 1797) представляет собой большой живописный пролог к трагедии. Цель его многозначна. В нескольких сценах здесь намечен красочный фон событий. Изображен лагерь, раскинутый перед чешским городом Пильзеном. Толпятся солдаты всевозможных родов войск и разных полковых штандартов: карабинеры, егеря, драгуны, кирасиры, уланы. Ни Валленштейн, ни его генералы еще не появляются. Но имя полководца — у всех на устах. Из всего этого многоголосия складывается образ коллективного героя трилогии — солдатской массы. У нее свои представления о призвании, о долге, о чести. И роль ее не пассивна. Это со всей отчетливостью проявится в финале трилогии, когда Валленштейн будет оправдываться перед представителями, избранными солдатами, которые хотели знать, изменил ли он императору и действительно ли перешел на сторону шведов. В «Лагере» дана экспозиция действия и здесь же намечена завязка. Ведь возбуждение среди солдат вызвано прибытием посланца императора — Квестенберга, а также известием о том, что часть полков император намерен направить в другой конец Европы.
Все это воспринимается как заговор против Валленштейна, как попытка ослабить его силы, чтобы потом сместить. И многие понимают причину опасений императора. Тот же вахмистр, восхищаясь полководцем, говорит:
Вторая часть («Пикколомини», 1798) вводит нас в другой круг — приближенные и генералы Валленштейна, его семья, высокий гость из Вены Квестенберг, наконец, отец и сын Пикколомини, играющие особо важную роль в развитии событий. Завязывается узел большой политической интриги. Складываются два заговора. Квестенберг договаривается с Октавио Пикколомини, как погубить Валленштейна. Приближенные Валленштейна — граф Терцки и Илло — собирают подписи под присягой о верности Валленштейну, а не императору.
Таков внешний ход событий. Противоборство двух политических сил достигает кульминации в третьей части трилогии («Смерть Валленштейна», 1799) и разрешается гибелью полководца и его приближенных.
Но к этому не сводится содержание трагедии. В центре внимания Шиллера другой конфликт — морально-психологический. Ученик Канта, он размышляет над такими понятиями, как долг, призвание человека и возможности человека.
«Стиль зрелого Шиллера — интеллектуальный стиль»[4], — отмечал Н. Я. Берковский. Это относится и к лирике и к драматургии. И трагедию Валленштейна Шиллер оценивает уже не как историк, а как мыслитель, оперируя этическими категориями. С большим драматургическим искусством он ставит рядом с главным героем другие фигуры и тем отчетливее очерчивает его характер. Граф Терцки и Илло, ближайшие соратники и помощники Валленштейна, толкают его на отпадение от императора, на союз со шведами. Терцки предлагает даже уступить шведам часть немецких земель. Валленштейн ведет сложную игру со шведами, он здесь резко противостоит своекорыстным военачальникам типа Терцки. Нет, он не отдаст никаких земель шведам:
(Перевод Н. Славятинского)
Валленштейн полон честолюбивых замыслов, но он обдумывает свое решение, соизмеряет его со своими этическими представлениями. Он чувствует себя призванным самой судьбой, он советуется с астрологом Сэни, сверяет свои планы с положением звезд на небе. И гибнет он потому, что медлит, размышляет, колеблется, ждет какого-то своего часа и упускает время, позволяя врагам осуществить свой заговор.
Но, кроме антитезы Валленштейн — Терцки, Шиллер создает другую, еще более значимую для концепции трагедии. Эту антитезу Валленштейну вносит образ Макса Пикколомини. Это — программный шиллеровский герой, воплощающий светлую мечту поэта. Он в чем-то близок Фердинанду из «Коварства и любви», в чем-то — маркизу Позе из «Дон Карлоса». Он один стоит в стороне от всех политических интриг. Перед Валленштейном он преклоняется, служит ему бескорыстно, и ему очень хочется видеть своего кумира вершителем судеб страны во имя грядущего близкого мира.
Так же чиста и бескорыстна его любовь к дочери Валленштейна Тэкле — с нею у него не связаны никакие честолюбивые замыслы. Он не задумывается и над тем, какую роль Тэкле предназначает отец в своих далеко идущих политических расчетах.
В рамки трилогии, насыщенной политическими страстями, Шиллер вписывает полные глубокого лиризма сцены нежной, возвышенной и самоотверженной любви Макса и Тэклы. Это свого рода трагическая идиллия, безжалостно оборванная роковыми обстоятельствами окружающей жизни. Макс и Тэкла одиноки и беззащитны в мире зла. Вся боль и безнадежность их судьбы выражена в словах прощания Макса с Тэклой:
Макс не видит для себя выхода — он ищет смерти и погибает, предприняв безнадежную атаку на позиции шведов.
«Прекрасное, вот твой удел суровый!», — завершает Шиллер последний монолог Тэклы, которая и сама принимает решение уйти из жизни.
В развитии драматического действия Макс и Тэкла выступают как герои — рупоры идей самого автора. Макс не имеет исторического прототипа и как бы приподнят над всеми остальными участниками — его устами драматург века разума сурово судит век неразумия, жестокости и коварства.
Исполнено глубокого смысла прощание с Максом самого Валленштейна. Он возмущен его уходом, даже грозит оставить его заложником, но не может отделаться от мысли, что Макс — прекрасный, благородный Макс — все же неотделим от его собственной жизни, он просит его остаться, убеждает принять его, Валленштейново, понимание долга. И это уже не политический расчет, не просто желание удержать при себе полк кирасир, которым командует Макс. С Максом связано все светлое, что жило в нем самом. Валленштейн даже называл его своей звездой. В известной мере вся сложность характера Валленштейна состоит в том, что одними гранями он соприкасается с Терцки, другими — с Максом. И не будь в нем этого максовского начала, он не являлся бы для Шиллера трагическим героем.
Уже современники были поражены величием и монументальностью замысла Шиллера. Нелегко было поставить всю трилогию (требовавшую двух вечеров), но в Веймаре, Берлине и ряде других театров эти трудности были преодолены, и зритель мог оценить выдающееся поэтическое искусство в разработке незаурядных характеров и воссоздании живописного фона эпохи.
Спустя несколько дней после окончания «Валленштейна» (19 марта 1799 г.) Шиллер писал Гете: «Склонность и неудержимое желание влекут меня к вымышленному, не историческому, а чисто человеческому, исполненному страстей сюжету; солдатами, героями и властителями я сыт по горло».
Три новые драмы, которые он создает одна за другой: «Мария Стюарт» (1800), «Орлеанская дева» (1801) и «Мессинская невеста» (1803) — поражают своей несхожестью, они различны по структуре, по тональности, они отличаются по стилю, по характеру мотивировки действия. Можно представить себе даже, что написали их разные авторы или — если один автор — то в разные периоды своей жизни.
Шиллер был убежден, как он об этом писал Г. Кернеру (28.VII 1800 г.), что «каждый сюжет требует своей собственной формы, искусство в том и состоит, чтобы найти подходящую. Трагедия как жанр должна быть в вечном движении и становлении, и потенциально она должна осуществляться в сотнях и тысячах различных форм». В «вечном движении и становлении» находился и сам Шиллер. Он был весь — порыв и стремление. Он вел непрерывный поиск — нового содержания и новых форм, нового героя и новой драматической ситуации.
Гете как-то заметил, что, встречая Шиллера через неделю, он находил его уже другим. Речь шла не о настроении, не о поведении — Гете поражался стремительному развитию шиллеровской мысли. Каждый раз он обнаруживал новую ступень в его знаниях, суждениях, оценках. По словам Гете, он представал «во все более совершенном облике».
Мысль, высказанная Шиллером после окончания «Валленштейна», о том, что вымышленное, но чисто человеческое влечет его больше, чем историческое, многое объясняет в замысле его «Марии Стюарт», которая лишь отдельными гранями соотносится с действительной историей шотландской королевы. Действие начинается с момента, когда Марии уже вынесен смертный приговор. Шиллер предупреждал режиссера Дальберга, что по пьесе его героине лет 25 (историческая Мария была казнена в возрасте 44 лет). Таким образом, драматург не только отказывается распутывать сложный клубок ее былых преступлений, но, сделав героиню молодой, почти не оставляет места для ее прошлого, связанного с силами католической реакции.
Поэтому иначе, чем в исторических сочинениях, воспринимается самый конфликт между двумя королевами. С первой сцены они поставлены в неравные условия: Елизавета на вершине власти, Мария — в тюрьме. Всем содержанием трагедии драматург привлекает симпатии зрителя к Марии, но не к ее политическим позициям, а к ее положению. Она во власти лицемерной Елизаветы, и потому оправданы ее последние отчаянные попытки вырваться на свободу. В этой борьбе она исполнена достоинства, сознания своей правоты. В сцене встречи с Елизаветой Мария сначала оправдывается и просит, но, столкнувшись с непримиримостью, не выдерживает и начинает обличать Елизавету, прекрасно понимая, что это будет стоить ей жизни.
Шиллер исследует социальную психологию эпохи, набрасывает выразительные характеристики придворных Елизаветы. Драматург, героям которого чаще всего была присуща просветительская прямолинейность, именно в «Марии Стюарт» обнаруживает мастерство в разработке сложных человеческих характеров.
И совсем в ином ключе создается следующая драма Шиллера — «Орлеанская дева». Здесь прежде всего поражает своей исключительностью образ главной героини. Простая пастушка, она действует не именем народа, из среды которого вышла, — Иоанна фанатически убеждена в своей особой миссии как посланницы бога. Все основные события развертываются как цепь чудес. Подчеркнутая театральность действия даже давала повод для сравнения пьесы с пышной оперой. По-шиллеровски патетичен финал. Драматург отбрасывает историческое свидетельство о гибели Иоанны на костре и заставляет ее порвать железные цепи, бежать из английского плена, чтобы погибнуть на поле боя.
В рамках такого полуфантастического сюжета Шиллеру удается создать яркий, впечатляющий образ мужественной девушки из народа, сумевшей повести за собой французские войска, внушив им веру в победу. Зритель воспринимал Иоанну как героиню освободительной борьбы.
«Орлеанскую деву» Шиллер назвал романтической трагедией. Понятие «романтический» в эти годы приобрело в Германии популярность — первые романтики выступили во второй половине 90-х годов. К новому направлению Шиллер относился настороженно, недоверчиво. Произведения ранних романтиков представлялись ему сумбурными, лишенными той ясности и строгости, которую сам он так высоко ценил, опираясь на авторитет античности. Вместе с тем мысль Шиллера, развиваясь и обогащаясь, какими-то гранями соприкасалась с романтической идеологией.
Если об «Орлеанской деве» — при романтичности сюжета и исключительности героини — еще нельзя говорить как о выражении романтического мировоззрения, то в поздней лирике Шиллера восприятие жизни очень близко романтическому. В таких стихотворениях, как «Начало нового века» (1801), «Путешественник» (1803), «Торжество победителей» (1803), гармония просветительского мировоззрения все чаще уступает пониманию трагической противоречивости бытия.
(Перевод В. Курочкина)
Баллады, написанные Шиллером в начале XIX века, своей тональностью существенно отличны от его поэтических шедевров 1797 года. Характерен образ вещей Кассандры, провидевшей в мирные дни Трои грядущую гибель города и своих близких («Кассандра», 1802). Как лейтмотив баллады звучит мысль, явно вносящая корректив в систему просветительских представлений о благости знания:
(Перевод В. А. Жуковского)