В настоящем произведении искусства присутствуют все виды употребляемых знаков. Это очень важное обстоятельство, выдвинутое новой наукой, пытающейся строго научными методами анализировать чувство прекрасного.
Художник отказался от информационных знаков и скатился к формалистическому искусству. Скульптор ушел от информационности, от обобщения, от эмоционального начала - и пришел к абстракционизму. Оценочное значение пропадает... Как же можно моделировать мир, полностью отказавшись от его изображения, даже отдаленно напоминающего реальность?
Мы коснулись только края очень интересной науки, которая медленно завоевывает свои позиции в мире прекрасного.
В поэзии успехи ее более заметны, потому что здесь язык является основой искусства. Что же касается живописи, музыки, балета, то анализ этих видов искусства наиболее труден. Однако это не может быть причиной для того, чтобы вообще отказаться от попытки анализа. Наука об искусстве помогает нам понять, каким путем общественной и личной жизни мир "кодировался" в знаки-образы: в картины и скульптуры, в сонеты и симфонии. Именно с помощью такого диализа мы можем проникнуть в миропонимание наших далеких предков, вырубавших наскальные изображения, и современного человека, создавшего кинематограф.
Если расценивать синтетическое искусство, рожденное кибернетической машиной, с высоты выдвинутых нами положений, являются ли искусством продемонстрированные стихи, музыка, живопись и балет, то ответ напрашивается один - это не искусство в принятом нами понимании. Здесь нет гармонического сочетания разобранных нами основ подлинного искусства.
Оригинальный русский поэт Велемир Хлебников однажды определил поэзию как "путешествие в незнаемое". Думается, это своеобразное определение не расходится с замечательным высказыванием такого видного теоретика искусства, каким был А. Луначарский. Он говорил: "Художественное произведение тем ценнее, чем больше в нем новых элементов". Но в то же время Луначарский настойчиво предупреждал: "Однако при включении их в некую ограничивающую систему". Последнее замечание очень важно.
Приведем несколько примеров математического исследования из области поэзии, чтобы не отступать от основной темы нашего разговора - алгеброй поверить гармонию.
Где располагаются границы поэтических возможностей?
Мы имеем 30 букв, которые могут составить слова. Таким образом, можно иметь однобуквенных слов - 30, двухбуквенных - 302, то есть 900, трехбуквенных - 303 - 27000, четырехбуквенных- 304 - 810000 и т. д. Однако известно, что язык содержит около 50000 слов. Представьте себе слова, состоящие из семи букв. Что же тогда получится? Из всех комбинаций, какие могут составить 30 букв, только 0,0002 составят реальные слова.
Возьмем другой пример. Предположим, поэт, пользуясь 400 буквами, должен написать стихотворение в 8 строк. Этого вполне достаточно, чтобы создать оригинальные, проникновенные, неповторимые стихи. Проверив математически все возможные сочетания в стихотворении из 400 букв, математика пришла к цифре 10100. Это значит, что число возможных вариантов в стихотворении, состоящем из 8 строк, равно фантастическому значению - единице со ста нулями!
Математический анализ рифм, проведенный академиком А. Н. Колмогоровым, также весьма интересен. Если мы имеем 10 слов, найти среди "их рифму порой чрезвычайно трудная задача. При 20 словах это тоже довольно сложный процесс, но, имея 50 слое, рифму найти уже относительно легко. 100 слое обеспечивают возможность подбора тройной рифмы- мы в состоянии писать сонеты. При 500 словах даже десятикратные рифмы могут подбираться относительно свободно.
При 1000 словах мы можем неограниченно пользоваться многократными рифмами.
Эти математические исследования языка чрезвычайно интересны.
К чему же мы ведем весь этот разговор? Мы говорим о том, что математика, вторгаясь в область поэзии, помогает нам осмысливать сложный, удивительный и прекрасный мир искусства, помогает поэтам обогащать свою сокровищницу языка, а критикам анализировать методы творчества и технику создания поэтических произведений.
Однако обратимся к синтетической музыке. Здесь, в машинной композиции, существует, если можно так выразиться, метод сопоставления. В чем он состоит?
На одной машине было предварительно обработано 37 религиозных гимнов разного звучания. То есть в машину сумели заложить информацию о музыкальном содержании произведений принципиально одного характера, в данном случаерелигиозных гимнов. После этого по методу сопоставления машину заставили самостоятельно создать ряд произведений. Машина сделала 6000 попыток, из них было отобрано и признано возможными к прослушиванию около 600 новых гимнов. Но в этих произведениях машина компилировала гимны и отдельные музыкальные фразы того или иного произведения. Таким образом, у электронного композитора метод создания музыки не самостоятельный, а чисто компилятивный.
А ведь этим порой грешат кое-какие композиторы!.. Но есть и другой метод.
На магнитной ленте записывались различные звуки: звучание разных инструментов, шумы, пение птиц и т. д. Затем лента вводилась в машину вместе с программой, в соответствии с которой машина выбирает в своей "памяти" звуки надлежащего тембра. Так еще в 1956 году на Международном конгрессе по кибернетике в Бельгии австрийский инженер Земенек демонстрировал музыку, сочиненную подобной машиной. К сожалению, больше всего музыка напоминала настройку инструментов оркестра перед началом концерта.
Попытка машинизировать музыку в буржуазном обществе, в конечном итоге, приводит к откровенному шарлатанству, к погоне за модой. Такой данью моде явилось создание несколько лет назад новой музыкальной школы, названной "додекафонией". Австрийский композитор Шенберг поставил своей задачей во что бы то ни стало отказаться от созвучия тонов и решил строить свою "додекафонию" на звучаниях, неприятных человеческому слуху. Автор гарантировал, что его "произведения" ни в каком случае не будут иметь даже признаков музыкальности.
Получился совершенно бессмысленный набор звуков. Однако он вызвал ликование скучающих музыкальных снобов - они восторженно встретили искусство, уничтожающее все музыкальное в музыке. Композитору даже предоставили кафедру в Брюссельской консерватории.
И вот по его стопам ринулись музыкальные шарлатаны, теория которых опиралась якобы на конструирование музыки, а не на сочинение ее. Французский композитор Буле создал пуантилизм. Он решил вместо нотного строя ввести арифметические элементы, гарантирующие от всякого благозвучия. Вслед за этим появились и сторонники "конкретной музыки". Она состояла не из звучания музыкальных инструментов, а из шумов на машинах-генераторах с таким расчетом, чтобы поразить воображение отсутствием музыкальности. Эту музыку монтировали из грохота уличного движения и автомобильных гудков. Так появилась модная в последнее время на западе "электронная музыка".
Несколько лет назад я был на Всемирной выставке в Брюсселе и там имел возможность посетить специальный павильон, который знакомил с произведением, носящим название "Электронная поэма".
Прежде всего поражало воображение само здание. Внешне оно напоминало застывшие гребни бетонных волн, взметнувшихся в воздух. Это были какие-то овеществленные пространственные математические кривые, связанные между собой тонкими линиями бетонных перекрытий.
Форма зала тоже была необычной - многогранной. Неожиданно в зале гас свет, и со всех сторон - с потолка и со скошенных стен - на нас обрушивался водопад неясных образов. То это были вспышки света, то картины, создаваемые с помощью проекционного фонаря, мелькали отрывки кинофильмов. И все это сопровождалось звучанием симфонии XX века - "Электронной поэмой".
Трудно, почти невозможно описать характер этой музыки. Нельзя отличить звучание отдельных инструментов. То сотня громкоговорителей, вделанных в потолок и стены, шипели, как змеи, то, казалось, весь мир звенит и грохочет у нас над головой. Шумы переходили в крики, в рев, в удары кузнечных молотов, в звон цепей и шорохи.
Оглушенные, потрясенные, понимая, что мы присутствуем не при рождении нового вида искусства, а, если можно так сказать, одурачены и высмеяны в присутствии значительного количества зрителей, мы подошли наконец к сердцу павильона. Здесь стройными рядами стояли магнитофоны, счетно-решающие машины и какие-то совсем незнакомые нам устройства. Механики, которые следили за автоматическим проведением кибернетического сеанса, совершенно серьезно разъясняли нам:
- Здание для "Электронной поэмы" строил знаменитый французский архитектор Корбюзье. Модный поэт и известный композитор отбирали звуки для "Поэмы".
- Каким же образом это делалось? Ведь звуки "Поэмы" совершенно непохожи ни на какие естественные звучания?
- Да и не могут быть похожи,- согласились механики.- Для того чтобы собрать все эти звуки,- пояснили нам,- во все концы земли разъехались специальные группы. Они записывали шумы нью-йоркской биржи, грохот прибоя у мыса Горн, крики верблюдов на скачках в Аравии, рев современной механической кузницы. Когда был создан достаточный фонд записей, все эти сокровища были привезены в абсолютно тихую комнату, обитую синтетическим звуконепроницаемым материалом. И здесь,- вдохновенно продолжал оператор,- из тысячи и тысячи звуков были отобраны самые необычные, самые резкие.
Но с их записями поступили тоже своеобразно. Если звучание было низкого тембра, пленку с записью прокручивали на магнитофоне с ускорением, и звук становился высоким и звенящим. Так же поступали и со звучаниями высоких тонов, изменяя их естественный тембр замедлением. Затем из кусков ленты, на которых синтетически, с обратной скоростью переписаны шумы, составили единую пленку. И опять эту пленку, но теперь уже в обратном порядке прокрутили через аппаратуру.
Мы были потрясены:
- Значит, ничего не осталось не только от музыки, не только от живых шумов, но вообще ничего не осталось от звучания богатой и щедрой жизни. Здесь же все выдумано.
- Создатели нового искусства именно к этому и стремились,- сказал нам оператор.
- Так где же искусство?
- О каком искусстве вы говорите? Кибернетическая поэма двадцатого века не имеет ничего общего с древним представлением об искусстве.
Возмущенные, мы ушли из этого мира модных мистификаций, которые предприимчивые бизнесмены пытаются выдать за искусство завтрашнего дня.
Не об этих ли людях с возмущением и непримиримостью говорил всемирно известный советский композитор Д. Шостакович:
"Они убивают душу музыки - мелодию. Разрушают форму и красоту гармонии, богатство естественных ритмов, вместе с тем уничтожая какие бы то ни было намеки на содержательность, человечность музыкального произведения".
Что же, значит, следует полностью отказаться от применения кибернетики в музыке? Конечно, нет. Новая техника дает новые возможности музыкальному искусству.
Мне не раз приходилось слышать удивительные по своему звучанию электрические органы, которые конструировал ныне уже умерший актер Ильсаров. Под его тонкими пальцами привычные мелодии звучали совершенно необыкновенно. Электроорган передавал силу звучания могучего хора, придавал неповторимую прелесть быстрым и бурным стаккато. И весь он размещался в небольшом ящике.
В Москве в музее композитора Скрябина вы можете видеть электронный аппарат - резонатор, созданный кандидатом технических наук Мурзиным. Этой машине доступно буквально все. Ома имитирует всевозможные тембры, создает новые, рожденные новыми средствами, музыкальные звучания. Об этом устройстве дают прекрасные отзывы крупнейшие советские композиторы, потому что резонатор помогает им в инструментовке опер, в поисках новых звучаний. В нашей стране в этой области работают по-настоящему талантливые, увлеченные музыкой ученые.
Однако исследования советских ученых направлены не на разрушение музыки, а на расширение ее возможностей.
Что же касается машин-живописцев, электронных танцовщиков, то все эти трюки весьма далеки от подлинного искусства.
Когда механический живописец бездумно, автоматически размазывает различные краски по холсту, этот процесс не имеет ничего общего с творчеством. Но кибернетическая машина способна к творчеству в некоторых областях. Например, она в состоянии рисовать чисто математические кривых, имеющие и художественное значение. Однако это не так уж ново. Известно, что движение маятника, к концу которого прикреплен обыкновенный карандаш, дают удивительные фигуры на подложенном под карандаш листе бумаги. Вспомните фигуры Лиссажу, которые можно получить, проводя смычком по пластинке, на которой насыпаны легкие опилки. Вспомните своеобразную, тонкую мозаику напряжений, получаемую в машинах с помощью интерференции света, И вы поймете: такое искусство может иметь лишь абсолютно прикладное значение.
Придет день, и на сцене фантастического театра завтрашнего дня мы увидим балерину, которая движением своего тела будет вызывать не только звучание электронных музыкальных инструментов, но и поток непрерывно меняющегося цвета. Мы знаем, что уже сегодня инженеры и художники работают над проблемой цветомузыки, над проблемой взаимосвязи между движением и звуком.
Было бы неправильно творческим людям отказаться от тех возможностей, которые дает им электроника, возможностей света и цвета. В конечном итоге важен результат, который может быть получен в области подлинного искусства, а на путь и трудности, преодолеваемые художником для достижения этого результата.
Обычный орган, воспроизводящий музыку Баха, колоссальнее сооружение целая фабрика труб и мехов, подающих воздух. Но ведь те же звуки могут быть получены не колебанием воздуха в гигантской органной трубе, а колебанием диффузоров динамиков размером с обычный чемодан.
И так во всем: в музыке, в живописи, в игре света и цвета. Электроника дает новые возможности, открывает новые перспективы.
Но каким бы ни было искусство завтрашнего дня, мы верим, что искусство это будет художественным, эмоциональным, будет дарить человеку эстетическое наслаждение, а не раздражать его потоком оглушающих звуков, мельканием цветов и красок, лишенных какого бы то ни было смысла.